The Landscape is Changing, 1983

‘Get the Balance Right’ – первая песня, в записи которой участвовал Алан Уайлдер как клавишник (он также написал b-side ‘The Great Outdoors’) – вышла 31 января 1983 года. Ее характеризует мягкий вокал и меланхолия в сочетании с танцевальным электронным ритмом. Гаан объяснил, что песня «… рассказывает людям о том, что надо идти своей дорогой. Она также задевает тех, кто хочет отличаться от других просто чтобы казаться особенным. Нужно найти правильный баланс между нормой и безумием».
Сингл добрался до 13 места, изначально попав в чарты на 32 позицию. Вряд ли это можно считать успехом даже на фоне провального ‘A Broken Frame’. Присутствие группы в чартах с самого начала года было преднамеренным шагом со стороны Дэниела Миллера, который был сильно заинтересован в преодолении случившегося кризиса. В любом случае, Мартин Гор предпочитает долго писать одну великолепную песню, чем много плохих за то же время, поэтому эта песня была единственной. Возможно, из-за отсутствия других альтернатив группа не была уверена в качестве ‘Get the Balance Right’, и их сомнения усугублялись мыслью, что надо продолжать развиваться и искать новый стиль. Сингл стал еще одним трэком, записанным в Blackwing той же командой – Миллер, Рэдклифф и Фрайер – хоть и на новом цифровом оборудовании. Мартин Гор признался несколько лет спустя: «Вообще-то это наша наименее любимая песня. Записывать ее было просто адом. Я ненавижу ее, и я же ее написал». Энди флетчер: «У нас было много проблем, это был своего рода промежуточный период между переходом на новое оборудование, вот так все и получилось».
Тем не менее 12” ремикс пользовался популярностью у чернокожих американских диджеев, которые крутили ее электронную версию в ночных клубах Нью-Йорка, Чикаго и Детройта. Недружеские отношения с британской прессой были еще более усугублены некоторыми резкими комментариями, в частности Джон Джилл из Time Out написал: «Я частенько удивляюсь, зачем вообще Господь печется о dM». Тем не менее Sounds были более близки к истине, когда заявили, что: «безголосый металл и просачивающиеся синти-пузыри создают прекрасную обертку для блестящей поп-песни».
В поддержку A Broken Frame команда отправилось в еще один американо-канадский тур, но несмотря на поддержку со стороны K-ROQ и клубов, приезд dM оказался малозаметным фактом, поскольку отсутствовала обычная шумиха в прессе. После этого тура были даны концерты в Азии, которые произвели большое впечатление на группу. В Гонконгском аэропорту Кай Так их окружили около 500 фанатов, которые чуть не снесли их. В следующие несколько дней они столкнулись лицом к лицу с совершенно иным образом жизни. Гаан был шокирован видом молодых юношей и девушек, предлагающих себя за деньги в Бангкоке: «Где-то начиная лет с 10 я отчетливо помню все, что казалось мне неправильным. И вдруг я увидел то, что еще хуже чем все, что видел до этого – людей, просящих милостыню, и маленьких детей, подходящих к нам в отвратительной, грязной одежде, предлагающих себя или протягивающих ладони за едой. Когда насмотришься на все это, начинаешь понимать, как повезло всем нам».
Как только они прилетели домой, Гор начал писать новые песни, пока воспоминания об Азии были еще свежи в памяти. «Он написал очень много песен следующего альбома буквально за пару недель после той поездки», - вспоминает Уайлдер. «Казалось, они были придуманы все вместе и сразу. Было совершенно очевидно, что все эти загадочные места типа Бангкока сильно повлияли на мировоззрение команды».
Энди Флетчер также все более вживался в роль того, кто «соединяет разные концы нитей» в повседневной работе dM. У группы не было ни менеджера, ни подписанного контракта, но работа была организована таким образом, что они могли спокойно функционировать и без этого. У них был Дэниел Миллер – друг, которому доверяют, советник, продюсер и босс выпускающей компании; стабильное и постоянно растущее окружение друзей и знакомых, которые хотели помогать им. Даже глава американской звукозаписывающей компании Сеймур Штайн помогал им с самого начала. Флетчер не был ни администратором группы, ни ее финансовым директором (как его представляли в прессе в течение следующих нескольких лет), но он единственный принимал участие в ежедневной работе: встречался с их агентом Нилом Феррисом и бухгалтерами, договаривался о бронировании номеров в отеле, он даже изучал карты дорог и разрабатывал самые короткие маршруты для тура. Таким образом он делал все что надо, чтобы dM продолжали работать как абсолютно независимая группа, хотя при этом его музыкальный вклад в общее дело значительно уменьшился. Он участвовал в обсуждениях и предлагал различные идеи, но перестал записывать партии для альбома, во многом потому что Алан Уайлдер играл на синтезаторах гораздо лучше, чем кто-либо другой в группе.
Когда dM вернулись в Британию чтобы начать работу над следующим альбомом, они решили поменять стиль путем смена технологии, студийной команды и рабочей обстановки в студии. Осмотревшись вокруг, Миллер и компания решили записывать новый альбом, имя которому дали Construction Time Again, в Garden студии Джона Фокса в Шордитче. «Мне позвонил Дэниел, потому что хотел записывать новый альбом dM в Garden», - говорит Фокс. «Я предложил им поработать со студийным техником Гаретом Джонсом, поскольку он имел уже раньше дело с электронной музыкой. В начале 80 х маленькая черная коробочка вводила в ступор большинство студийных техников, потому что они не знали, как обращаться с синтезаторами».
Нервный и гиперактивный Гарет Джонс, который впервые столкнулся с электронной музыкой при записи ‘Switched on Bach’ Уолтера Карлоса, вспоминает: «Я работал с Джоном Фоксом над его альбомом Metamatic, когда он решил вложить деньги в покупку магнитофона, микширующего пульта и организовать студию на складе в Шордитче. Я не участвовал в финансовой стороне вопроса, но помогал ему организовать процесс. На тот период я был его лучшим техником. Каким-то образом об этом прослышали в Mute. Тогда это была очень маленькая звукозаписывающая компания, которая работала в основном в студии Blackwing в южном Лондоне. dM определенно искали другою обстановку, надеясь, что это поможет им сделать качественно новую запись, и они пришли посмотреть на студию. Естественно, им нужен был техник, а в те дни было не так-то легко найти студию со своим персоналом. Когда Джон представил мне dM, я особо не проникся. Для меня они были просто очередной коммерческой группой, чьи хиты крутили радиостанции, которые я не слушал».
Расположение студии Garden в восточном Лондоне около рынка Спайтелфилдз, переместило участников dM в заброшенный, индустриальный район, который уже был источником вдохновения для одного из отцов-основателей индустриальной музыки – детище Some Bizarre “Throbbing Gristle”. Ведомые харизматичным, альтернативным секс-гуру Дженезис П. Орридж, Throbbing Gristle играли смесь хаотичных металлических и чистых электронных звуков в подвале заводского складского помещения на самой окраине Хакни Филдз. В помещении, которое в средневековье служило темницей для больных чумой, было полно металлического мусора от старых производств, который группа использовала для создания своей музыки. Чуть ниже на той же улице в Шордитч засели dM с магнитофоном, исследуя окрестности в поисках труб и металлолома для создания интересных ритмов и фонов для нового альбома.
Kraftwerk популяризовали внедрение обыденных звуков в музыке в своем хите ранних 70 х ‘Autobahn’. Несмотря на это у команды из Дюссельдорфа был все же другой подход, нежели у Throbbing Gristle, поскольку они создавали «идеализированную» версию мира вокруг них. Они выставили записывающий магнитофон из окна Фольксвагена Ральфа Хаттера во время поездки по немецкому автобану, потом вернулись в свою Kling Klang студию, чтобы воспроизвести то же самое на синтезаторах. Хаттер: «Можно сначала послушать ‘Autobahn’, а затем выйти и проехаться по автомагистрали. Тогда вы обнаружите, что ваша машина – это музыкальный инструмент. В контексте подобных идей можно обнаружить такие, в которых полно интересных задумок. Это целая философия жизни, вытекающая из электроники».
В своем альбоме Trans-Europe Express 1977 года Kraftwerk продолжили изучение взаимоотношений человека и современных машин через путешествие на механизмах – в данном случае на поезде. Хаттер: «Нас завораживает движение [поездов], а не статичные или неподвижные ситуации. Вся динамика индустриальной жизни или, иными словами, современной жизни. Мы действительно рассказываем о своих ощущениях, о жизни, как она нам кажется. Даже самое возвышенное слово не существует отдельно от каждодневного существования, это вовсе не другая планета, это здесь на Земле происходят все эти события».
Тем не менее именно Throbbing Gristle ввели термин «индустриальная музыка» после осознания того факта, что их непосредственное окружение полностью моделирует их звук. Орридж: «Когда мы закончили свою первую запись, мы вышли на улицу и сразу же услышали проходящие поезда, работу маленьких мастерских под сводами железнодорожных мостов, токарных станков и электрических пил, и внезапно подумали, что ничего такого особенного мы на самом-то деле и не создали, а просто неосознанно воссоздали свое окружение».
Были и другие обоснования для использования Орриджевского слова «индустриальный», которые найдут отражение в определении Мартином Гором названия альбома dM 1987 года Music For The Masses. «В самом слове «индустриальный» заложена некая ирония», - сказал Орридж в 1983 году, - «поскольку ведь музыка это тоже «индустрия». И еще мы часто шутили в своих интервью, что мы наладили серийный выпуск своих записей как автомобилей – тоже индустрия в своем смысле. До этого поп-музыка была основана на блюзах и тяжелом труде, поэтому мы подумали, что пришла пора усовершенствовать ее как минимум до Викторианских времен – устроить Индустриальную революцию».
Как и Kraftwerk, Throbbing Gristle также предпочитали представлять себя в роли лабораторных техников или ученых, нежели музыкантов: «Нам очень повезло, что Крис Картер без ума от электроники», - сказал Орридж, который позже станет закадычным приятелем Мартина Гора, - «потому что он покупает все специализированные журналы, и как только кто-нибудь что-нибудь изобретет, мы тут же об этом узнаем. Мы как настоящие ученые – всегда в курсе происходящих событий и возможностей… Он разрабатывает и создает технологии, тестирует их и потом выясняет, насколько они пригодны, а иногда он изменяет их настолько, что превращает их в совершенно новые звуки, которые мы сразу же используем. Поэтому мы и сами похожи на фабрику…».
Дэниел Миллер играл ту же важную роль для dM в плане «индустриализации» музыки с помощью новых технологий. Но в подходе к написанию песен dM и Throbbing Gristle избрали абсолютно разные направления. В то время как поп-группа из Бэзилдона концентрировалась на поп-мелодии, металло-крушители из Хакни были решительно авангардны, стараясь заставить слушателя слышать музыку по-новому. «Люди сначала ждут от нас классической игры с темой мелодии, рифами и прочими атрибутами», - заметил Орридж, - «и они несколько сбиты с толку, когда мы начинаем играть, и они понимают, что все устроено иначе – приходится иметь дело только со звуками, которые строятся друг за другом, как будто кто-то строит машину – потом все снова в порядке, поскольку они начинают слушать так, как есть. Они пытаются перенастроить себя, чтобы слышать звук, композицию звуков, блоки звуков».
Throbbing Gristle были более мелодичны, чем их австрийские коллеги SPK, которые позаимствовали свое название у группы пациентов психиатрической клиники, известных тем, что, вдохновленные деятельностью террористической организации Баадера-Мейнхофа, они попытались создать свою террор группу и погибли во время создания своих первых бомб в больничной палате. SPK использовали огнеметы и, как утверждают, ели овечьи мозги прямо на сцене! В то же время в Германии Einsturzende Neubaten крушили сцены дрелями и молотами и добывали звуки из пластов металла. В начале 1983 года Мартин Гор специально ходил на их шоу под названием Metal Concerto в Лондонском Институте Современных Искусств, чтобы посмотреть на их поведение на сцене.
Даже в начале 80 х тяжелое и механическое звучание индустриальной музыки привлекало, казалось, лево- и правоцентристские группы, позднее с добавлением элементов фашизма в направление. «Я думаю, мы беспричинно дали жизнь чудовищным, бесконтрольным, ужасным и отталкивающим силам Аусвица», - жаловался Орридж в 1983 году.
Тем временем порыв dM к индустриальному звуку на следующем альбоме был также навеян другими влияниями, которые были очень близки к их дому. В 1982 году Дэниел Миллер самостоятельно участвовал в проекте Easy Listening for the Hard of Hearing с другими членами Mute Бойдом Райсом и Fad Gadget, в котором трио извлекало «фундаментальные» звуки из немузыкальных инструментов. И хоть это и был чистый эксперимент в звуке и аранжировках, с этого момента часть новой технологии была изобретена (и быстро обнаружена Дэниелом Миллером), которая позволила dM использовать и даже манипулировать индустриальными шумами в том виде, в котором это применимо в контексте поп-песни.
Самые ранние цифровые синтезаторы, в частности Fairlight стоимостью 40 тысяч фунтов, были абсурдно дороги, но они давали возможность растягивать звук во времени, варьировать уровнями тона и смешивать различные звуки вместе. Сразу за Fairlight появился еще более дорогой Synclavier, который начали использовать dM, хотя когда на рынке появился самый дешевый новый сэмплер Emulator 1 по более разумной цене 5 тысяч фунтов, он стал ключевым устройством команды. dM внутренне были давно готовы к использованию новых технологий на примере Yazoo, которые несколько ранее обратились к сэмплированию. «У Винса одним из первых в стране появился Fairlight», - говорит Дэниел Миллер, - «и тогда был мой самый первый опыт сэмплирования. Fairlight был отличным инструментом, слегка ограниченным в возможностях, но очень важным для того времени. Винс много пользовался им для создания первого альбома Yazoo. Он и dM всегда старались продвигать новые электронные технологии. В отличие от таких групп, как Ultravox и Duran Duran, которые стали рок-группами, мы всегда находились в поиске новых звуков, того, что еще никто не слышал, не говоря уже о том, чтобы привнести это в поп-музыку».
Сэмплер предлагал фантастические воможности для творчества, впервые обнаруженные американскими группами в 80-х, а в 90-х годах он же стал основным музыкальным инструментом для таких современных электронных проектов, как Massive Attack и Tricky. Технология сэмплирования также привнесла радикализм в поп-музыку, когда группы начали использовать музыкальные отрывки других групп и создавать песни как коллажи – частично свои собственные музыкальные идеи, остальное – из отрывков других исполнителей. Босс компании Zoo Records Билл Драммонд и экс-гитарист группы Zodiac Mindwarp Джимми Коути, назвавшись Kopyright Liberation Front, проверяли действие английский законов об авторских правах, когда ABBA подали в суд иск за альбом их проекта Justified Ancient 1987 года What The Fuck’s Going On. Позже он был перевыпущен как The JAMS 45 Edits EP уже без сэмплов.
dM всячески избегали сэмплирования отрывков или отдельных звуков, потому что они боялись, что на них подадут в суд. Гарет Джонс вспоминает: «Я помню только пару случаев, когда мы делали сэмплы. Это были ударники из какой-то песни Led Zeppelin, но ни один из сэмплов не вошел в финальную версию. Они просто не хотели красть музыку из записей других исполнителей. Кроме того вокруг и так была достаточно нервозная обстановка в отношении авторских прав. Никто не хотел расхлебывать эту ситуацию, впрочем, и до сих пор не хотят. Я помню, как при записи альбома Ultra 1997 года, я немного работал с вокалом и при сведении, и было одно демо с битами из песни другого исполнителя. Я сказал: «Этот звук украденный», а они ответили: «Да, но мы его уже убрали отсюда, мы не можем его оставить здесь»».
К сожалению, сэмплер также был причиной создания худшей музыки 1980х годов, поскольку возбуждение от возможности воссоздать целые оркестры или духовые инструменты с помощью машины затмило разум многих музыкантов. Как говорил Джон Фокс, «Гарет был «Мастером звука» - гением звука, и он вдохновил dM на работу с сэмплами, как способ создания тяжелой, индустриальной музыки, тогда как все остальные были зачарованы, потому что видели в сэмплировании только способ создания музыки, которую я называю «вычурной». Они пытались создать звук оркестра или настоящих гитар. Синтезаторы должны звучать как синтезаторы, но столько людей пыталось заставить их изображать настоящие инструменты. Это было ужасно. Я думаю, что каждый новый технологический прорыв проходит начальную стадию, когда люди пытаются подстроить его под старые цели. В 70 х Рик Уэйкмэн попытался использовать синтезаторы так, как будто они классические инструменты, и представил смехотворную и помпезную пластинку, абсолютно не использовав имеющиеся возможности инструмента. То же самое произошло и с сэмплированием, когда каждый старался побыстрее сделать свою «вычурную» музыку. Теперь, естественно, все это выглядит ужасным старьем. А другие, такие как dM, рассматривали сэмплирование в качестве творческого воровства и были впереди всех поэтому».
Гарет Джонс, у которого есть «научное образование» под впечатлением от безыскусного использования новой технологии вспоминает: «dM никогда не использовали сэмплеры в этом ложном направлении. Для многих они были подарком, потому что вдруг у них появилась цифровая запись виолончели или трубы, и на них можно было играть свои мелодии. Возможно, не самое увлекательное их использование, но очевидно крайне необходимое для саундтреков или музыки в рекламе. Приходилось мириться с потерей качества звука, но, как минимум, не надо было нанимать оркестр или трубача. Всего-то надо: копировать другие инструменты. Мы никогда не использовали их для копирования чего-либо, главное это то, что туда можно было записывать свои звуки».
Гэри Ньюман, такой же очень обособленный, но увлеченный электронный экспериментатор, как Фокс и dM, который занялся сэмплированием для своего прото-индустриального альбома 1984 года Berseker, также вспоминает об этой новой фазе технологического развития музыки. «Я был в восторге от звука текущей канализации и крышки люков на земле, ударяя по которым можно было найти супер звуки. Однажды мы даже пытались засэмплировать звук карбюратора моего Феррари», - говорит он, вспоминая один из самых ярких эффектов сэмплирования. «Можно было даже почувствовать запах выхлопной трубы. На мой взгляд, это просто сумасшедший эффект».
Тем не менее dM зашли в поисках звука гораздо дальше, чем многие из их инициативных современников. «Я думаю, что важную роль для dM в легком переходе от аналоговых синтезаторов к сэмплерам и цифровым технологиям сыграл именно Гарет», - говорит Фокс. «Столько неординарных личностей спугнули своих фанатов из-за неиспользования Мугов или подобных им».
Энтузиазм Гарета Джонса к новой технологии был в определенной степени заразительным. «Они хотели изменить свой звук, и у них было представление о том, как они будут это делать. Я хотел сделать звук жестче и сильнее, потому что мне это больше по душе. Мне больше нравилась альтернативная музыка. Я жил в Брикстоне, в самовольно занятой квартире, и считал, что ни один коммерческий проект не может быть хорошим. У меня были достаточно жесткие принципы».
Новое приближение dM к металлическим звукам началось с установки в студии The Garden Миллеровского Synclavier. Гарет Джонс, считавший себя после прослушивания ‘Warm Leatherette’ с подачи Джона Фокса фанатом The Normal, заявляет: «звук Synclavier был очень высокого качества, хотя, я считаю, что поначалу он был моно, но к концу мы его так усовершенствовали, что он уже звучал на множество голосов.
Помимо сэмплирования мы сделали еще одну очень важную вещь для того времени – начали использовать акустические басы. Мы сделали большую контрольную комнату в The Garden, что для того времени было совершенно нетипично, зато очень удобно для группы, потому что там они разместили все свои синтезаторы. Уже тогда у них была достаточно большая коллекция синтезаторов. Мы с Джоном Фоксом сделали маленький круглый коридор, который проходил прямо под улицей, и еще там была пара жилых комнат. Поэтому при записи альбома я повсюду поставил усилители, установил также в каждой комнате микрофоны и подключил синтезаторы через усилители. Основной целью было создать больше глубины и настроения».
А вне студии группа шлялась по восточному Лондону в поисках новых звуков. Алан Уайлдер: «Мы хотели те звуки, которые нельзя было получить из синтезатора, поэтому мы пошли на придорожную свалку около Брик Лэйн. Я помню, мы били землю молотком, потому что только так можно было получить нужный звук».
Самая экспериментальная песня на альбоме это Pipeline. Это трек, полностью сделанный из найденных звуков. «Вся песня представляет собой засэмплированный металл», - сияет Джонс, который и до сих пор страшно гордится этой записью. «Мы пошли во дворик, где валялись негодные железнодорожные рельсы, и я купил магнитофон с возможность записи хорошего качества, супер технология для катушечного магнитофона. Кто-то из группы во время очередной прогулки нашел двор с залежами труб, ржавого железа и старых машин. Мы прихватили с собой барабанные палочки и молотки. Мы находились в открытом пространстве, поэтому когда мы сэмплировали, то получался один звук очень четкий, около молотка, а другой чуть подальше, пока не затихал, вот так и получалась акустическая перспектива. На Pipeline, возможно, и есть какие-нибудь синтетические басы, но вся мелодия создана из звуков, которые мы сделали на тех свалках, что для того времени было очень радикальным подходом. Мы записывали мелодии на пленку одну за другой и при сведении мы не использовали искусственное эхо. Все эхо, которое слышно на инструментальных отрывках, взято из дворика с рельсами, где мы записывали оригинальные звуки, поэтому-то песня такая особенная. Мы записывали реальные звуки мира».
Дэниел Миллер, по-прежнему играющий активную роль в процессе записи, вспоминает: «Мы долбили, крушили, скребли, дергали, разрывали все вокруг в поисках интересных звуков. Классический трек, составленный из сэмплов, это Pipeline, в котором все звуки записаны не в студии. Даже вокал не был записан в студии. Мы принесли магнитофон к железнодорожному полотну в Шордитче и Мартин пел прямо под мостом. На заднем фоне слышен звук поездов и прочая дребедень».
Иронично, но новое оборудования также дало группе возможность использовать гитары. «Использование сэмплов так же оправдано, как и использование гитар», - замечает Миллер. «Это же не просто дробление на части, между ними большая разница».
Возможность создания звука означала, что все участники группы участвовали музыкально в создании Construction Time Again. Немузыканты Гаан и Флетчер с энтузиазмом прослушивали малейшие звуки окружающей среды, вооруженные записывающим магнитофоном Джонса. Тем не менее, они до сих пор несколько необычная связка трех отдельных союзов: Флетчера и Гора, Гана и Уайлдера и Миллера, в качестве высшей инстанции. А теперь и Джонс был добавлен в эту связку. «Мне действительно нравился Гарет», - с теплотой вспоминает Уйлдер. «Он был таким восторженным, когда мы впервые встретились, он просто не мог остановиться – постоянно говорил. Он гиперактивен. Я думаю, ему нравилось направление, в котором мы двигались, но иногда ему было очень трудно находится вместе с нами в студии. Мы были настолько разными, и все занимались разными вещами. Половина из нас прозябала в студии, кто-то тихо напивался в соседнем пабе, и только один из нас занимался чем-то полезным. Вот среди этих детей и были Дэниел с Гаретом».
Уайлдер вспоминает, как Энди Флетчер обычно становился мишенью шуток Мартина, когда тому становилось в студии скучно. «Странные отношения Мартина и Флетча превалировали в студии. Складывалось ощущение, что они еще не до конца покончили с детством, и потому творили действительно странные вещи. Обычно они играли в игру, когда Мартин прятал футляр от очков Флетча, а Флетч впадал в панику по этому поводу. Это происходило ежедневно и бесило каждого, кто в это время пытался добиться какого-то звука от синтезатора или сделать новую запись, типа Дэниела, Гарета или меня. Только мы начинали играть, как начиналось: «Эй, Март, а, Март! А где мой футляр? Иди сюда! Что ты с ним сделал?? Я знаю, что это ты его спрятал!» А потом присоединялся Дэйв и начинал издеваться над Флетчем. Таким образом, потасовка длилась около получаса, пока Флетч искал свой футляр, бесясь все больше и больше с каждой минутой, пока Март не отдавал его. Это было каждый день, с того дня, как я начал работать с ними, и было еще пару приколов, которые они также постоянно повторяли».
На самом деле Флетчер был конечной целью для шуток всех, потому что его нервный и дерганый характер позволял доставать его по любому поводу. «Мы очень много смеялись над Флетчем», - объясняет Уайлдер. «Он был тогда сильно взвинченный и очень худой из-за того, что много энергии тратил на нервы. Он частенько впадал в панику, а, знаете, когда люди паникуют, они начинают говорить и делать глупости – и он делал их много. Я думаю, что все это было результатом недостатка самоуверенности и естественно выливалось порой в серьезную депрессию. В такие дни футляр не пропадал».
Тем не менее, Уайлдер подчеркивает, что «… не все дурацкие шутки были направлены на Флетча. Дэниел в студии был жутким занудой, относясь ко всему очень серьезно. Он мог проводить час за часом, день за днем, добиваясь какого-нибудь звука и был частенько нервным из-за этого. Я не придавал этому особого значения, потому что знал, что он хотел сделать что-то особое. Но он был упитанным товарищем и так низко носил брюки, что было видно задницу. Он стоял за синтезатором, крайне напряженный, а мы кидались в него орешками, пытаясь забросить их за резинку трусов. И он страшно раздражался, когда нам это удавалось».
После того, как запись была закончена в The Garden, группа решила просмотреть другие студии для сведения, потому что в студии Фокса было только 24 дорожки. Пока они этим занимались, Гарет Джонс побывал в Германии на прослушивании одной местной группы из Берлина, которые хотели, чтобы он их продюсировал. «Их менеджер сказал, что они хотят записываться в Берлине, но меня это не устраивало. Тогда он сказал мне: «Ну, дайте мне хотя бы показать Вам студию». И он привел меня в огромный пентхаус, который назывался студия Solid State в Ганзе с 56 каналами (единственная на тот момент подобная студия в мире). Она представляла собой комплекс из 5 студий, оборудованная новейшей техникой. Я был просто поражен. Дэниел тоже в тот момент находился в Берлине, потому что Ник Кейв (артист Mute) записывался в Ганза Студио 2. Это был такой огромный зал, очень массивный, с хорошей акустикой и странной вибрацией. В общем, мы встретились с Дэниелом, и я сказал: «Слушай, а, может, сведем Construction здесь?» Дэниел к тому моменту уже проникся духом Берлина, так что идея ему понравилась».
Еще одним важным достоинством Германии в выборе ее местом сведения пластинки было то, что стоило это дешевле, чем в Лондоне. Джонс: «У фунта был устойчивый курс, что позволяло неплохо экономить. Группа могла приехать, жить в лучшем отеле, перевезти все вещи через океан и все равно получалось дешевле, чем в Лондоне». «Да, было дешево», - соглашается Миллер, хотя сейчас он указывает на другие очень важные преимущества. В то время как в Британии процветал рынок альтернативной музыки в 1983 году (многие группы были вскормлены или открыты Стиво из Some Bizarre), изначальное увлечение синтезаторным попом уже прошло. Возрастающий традиционный поп-рок подход к технологии сэмплирования занимал в чартах все более высокие места, что вскоре привело к одному из наиболее застойных и безыдейных музыкальных периодов в Британии в середине 80 х годов. Проводя много времени вне страны, dM не были подвержены этому бесплодному, хотя и популярному консерватизму. Миллер вспоминает: «В Британии ничего не происходило, в королевстве было скучно до чертиков. Вот поэтому особенно приятно было выбраться из страны. Оглядываясь назад, могу сказать, что для нас это было, наверное, важно, так как означало, что мы не были насильно вовлечены в это безвкусное безумие, творящееся в Англии. То, что они варились только в своем собственном соку, давало им уверенность в правильности быть не такими как все. Ну и также это не давало им сбиться с выбранного творческого пути».
Участникам группы очень нравилась атмосфера другого города, а также собственный звездный статус. У студии Ганза была также впечатляющая музыкальная история, поскольку именно здесь в конце 70 х Дэвид Боуи записывал свою знаменитую берлинскую трилогию – Low, Heroes и Lodger. Англичанин и его друг Игги Поп несколько лет жили в Берлине. Альбомы Попа The Idiot и Lust For Life, спродюсированные Боуи, также были записаны в Ганза. Клаустрофобные настроения альбома были частично навеяны расположением студии, окна который выходили на Берлинскую стену.
«Мне было там очень хорошо», - восторгается Дэниел Миллер. «Мы работали буквально около Стены. Берлин был маленьким островом в середине восточной Германии, и это оказывало ощутимый эффект на сознание – его было невозможно избежать». «Как только мы приехали, все тут же прониклись духом Берлина и начали носить черную кожу, и даже я!», - ухмыляется Джонс. В 1983 Берлин не сильно изменился по сравнению с теми годами, когда там жили Боуи и Игги Поп. «Берлин – это город с привидениями, но со всеми преимуществами этого. У берлинской полиции было абсолютно пофигистичное отношение ко всему, то, что мы называли «пример для подражания». К тому же это город алкоголиков, на улице всегда был хотя бы один пьяный». Боуи: «Берлин – это город баров, в которых напиваются печальные, разочарованные люди».
«Он открывал глаза на совершенно другую жизнь», - говорит Миллер. «Можно было закончить работу в студии в два часа ночи и пойти выпить. У города особая атмосфера, которая связана с его историей. Правительство ФРГ хотело, сделать его главным украшением своей короны, так что это был инструмент пропаганды. Раньше, если только ты не был рожден в Берлине, не стоило даже думать о том, чтобы приехать туда жить или начинать бизнес. Вот правительство ФРГ и решило изменить законы для берлинцев. Берлинцев не забирали в армию, а если ты хотел начать свое дело, то получал хорошие налоговые льготы. Из-за этого большинство, уехавших туда, были молоды, артистичны и творческие личности. Поэтому это было место, где было много студий, артистов и людей, живущих в разрез с общепринятыми нормами. Жизнь не смолкала все 24 часа. Очень сексуальный город. У него был дух приключений, эротизма и новых ощущений. Из-за этого многие вставали на опасный путь. У людей там была сумасшедшая жизнь. Они приезжали на 4-5 дней, принимали большое количество наркотиков и создавали радикальные вещи в искусстве».
Для dM это была хорошая возможность избавиться от своих комплексов в чужом городе, с репутацией разнузданного, творческого и экстремального места. «Я не думаю, что какое бы то ни было помещение оказало влияние на развитие группы», - спорит Уайлдер. «Ганза было отличным местом, и там мы могли сделать много интересных вещей, но я не думаю, что стоит придавать ей слишком большое значение. Мне кажется, что все дело было в том, что мы были далеко от дома и предоставлены сами себе – шлялись по клубам ночами напролет, сэмплируя ночную жизнь. Особенно Мартин любил эти походы, потому что мог там, наконец, раскрыться полностью».
Гаан, тем не менее, не так отрывался. Он и чуть более взрослый Уайлдер были наиболее умудренными опытом членами группами, к тому же у него были в тот момент серьезные отношения. Он говорил журналистам: «Мартин просто ведет себя так, как ему всегда хотелось. Будучи подростком, он пропустил этот этап бесконечных тусовок, новых подружек каждую ночь и беспробудного пьянства. Зато теперь он может так жить. И это вовсе не плохо – все должны через это пройти».
Уайлдер: «Безусловно, для группы этот период был очень важным. Тогда некоторые из участников группы взрослели прямо на глазах. К Дэйву это относилось меньше всего. У него все было не так запущено, хотя я замечал, что он становился все более нетерпимым и агрессивным. Возможно, он начинал тяготиться отношениями с Джо».
Мартин Гор разорвал отношения со своей подругой Анной Свинделл, с которой встречался три года, и с которой был даже помолвлен. Интересный факт в параллельной истории двух групп – через два или три года Анна начала встречаться с Винсом Кларком. Во время сведения Construction у Гора завязались новые отношения с немкой по имени Кристина. После короткого возвращения в Бэзилдон к сестре и матери, он через пару месяцев нашел квартиру в Берлине и начал новую жизнь. Хронолог группы Крис Карр вспоминает: «Нам всем нравилось ходить в один клуб, где стены, пол и даже потолок были стальными. Если бы там случился пожар, мы бы превратились в горячие бутерброды. Там мы выпивали несколько порций текилы, а потом шли дальше. У Мартина было несколько излюбленных мест, которые мы посещали в разное время. Там всегда было много девушек, но фанатки отпугивали Мартина. Некоторые из них вели себя достаточно агрессивно, воображая, что знают его очень хорошо, и он терпеть этого не мог. Он ненавидит конфронтацию, поэтому в подобных ситуациях чувствовал себя неловко. Женщины всегда тянулись к Мартину, у него был длинный список подруг. Не стоит понимать превратно, скорее, это были люди, которые испытывали друг к другу чувство сильной привязанности. У подруги Мартина Кристины была лучшая подруга Нэнни, которая была просто бесподобно красива. Она была нашим неофициальным гидом по Берлину. Кристина, Нэнни и их друзья также время от времени приезжали в Лондон. Они были хорошими людьми, к тому же Мартин любит, когда много народу. Я думаю, алкоголь помогал ему преодолеть свою робость перед женщинами. Конечно, это слишком женский подход, но Мартин всегда был нормальным парнем. Наверное, некоторых удивит, но у мужчин Мартин пользовался не меньшей популярностью».
В этом периоде наиболее заметно несвойственное поведение двух личностей: Гаана и Гора. В то время как первый тщательно следил за собой, юный сочинитель песен с головой ушел в безумную ночную жизнь, полную разврата и гедонизма. Крис Карр замечал ту легкость, с которой Мартин предавался новым ощущениям, тогда как Гаан пытался подавить в себе свою истинную сущность: «Осмос – вот настоящее имя Мартина. Он видел в вещах их суть и брал только то, что ему было нужно. Дэйв в принципе тоже также делал, но тогда он еще хотел понять свое отношение к происходящему. Он пытался понять людей: «насколько они сильны? Это они другие или я, по сравнению с ними?» В какой-то мере Дэйв искал сам себе оправдание и подтверждение. «Я буду делать так, я буду делать этак, я брошу это, я брошу то». Естественно Мартину было легче. В его компании нельзя было не заразиться духом веселья и беззаботности».
Так случилось, что Гарет Джонс влюбился в солистку одной немецкой группы и тоже переехал в Берлин. Высокоэмоциональный продюсер вспоминает: «Я несколько старше, чем dM, но мы взрослели вместе в тот период, особенно Мартин, который решил остаться в Берлине. Естественно, это отличалось от того, как мы там работали, когда все время проводилось или в студии, или в баре. Мы не ходили ни в театр, ни в оперу, да и вообще больше никуда.
Есть нечто странное в жизни в городе, обнесенном стеной, за которой находится враг. Ведь Берлин – это венец капитализма, потрясающе функциональный город. Многие были влюблены в него, но я не понимаю, почему. Он просто был совершенно другим, чем Лондон. Берлин казался рационализированным и почти футуристичным. Там было много темных баров, в которых можно было пить как утром, так и вечером. Еще там полно фриков, одетых в черное, которые были везде: в подвалах, на складах и в барах. Бесспорно, это отразилось и на вкусах Мартина в одежде через короткое время. Существовала также определенная вседозволенность в вопросах порно и законов лицензирования».
Пока все эти жизненные изменения преобразовывались в будущие проекты, первый сингл с Construction Time Again под названием ‘Everything Counts’ был выпущен 11 июля. ‘Everything Counts’ была отличной поп-песней, написанной с использованием новой технологии, которая вернула dM обратно в Топ 10 на 6 место. В придачу к металлической перкуссии одним из наиболее запоминающихся приемов песни стал сэмпл шома (китайский гобой). Если бы это не было столь удивительно, то песня сейчас звучала бы банально и избито. «Это о тех вещах, которые выходят из-под контроля», - говорил Гор, - «бизнес выходит на тот уровень, когда понятие личности стирается, и ты начинаешь идти по головам других».
Гаан: «Это действительно был поворотный пункт в карьере, возможно, один из самых любимых и очень сильных в плане лирики треков. Он не понравился Гарри Бушеллу, но ведь он сорокалетний скинхед – о чем тут еще говорить? Мы находили его достаточно забавным».
22 августа Mute выпустили Construction Time Again, который так же, как и недавний хит-сингл, достиг шестого места в чартах. Группа вернула себе прежний статус, воздав вере Миллера в них, хотя многие критики, видевшие в них только классическую поп-группу, то есть недолговечный проект с парой запоминающихся песенок, по-прежнему не видели дальше своего носа и отказывались воспринимать их как зрелую или, как минимум, серьезную группу. Однако среди обозревателей были и такие, которые пришли в восторг от смены стиля dM. Мэт Сноу из NME писал: «Здесь вы не найдете ‘Meaning of Love’, ‘See You’ и даже ‘Leave In Silence’. Construction Time Again стирает личности. Это импровизированная трибуна, с которой идут громкие размышления о мире и его бедах голосом, в равной степени пронзительным, неуверенным, наивным и нелепым. Но в нем есть честность, и даже застенчивость, что убеждает слушателя в том, что dM – это не просто еще одни двухбитовые поп-звезды с претензией на интеллект. Они сделали замечательный альбом. Простой, как и все гениальное». Тем не менее, Флетч лично давал такую оценку, с не присущей успешным поп-проектам скромностью: «Должно пройти еще немало времени, чтобы люди начали гордиться тем, что имеют альбомы dM в своей коллекции».
Алан Уайлдер на первом же альбоме, где он выступал полноценным участником группы, являлся автором двух песен: ‘Two Minute Warning’ и ‘The Landscape Is Changing’. «Я никогда особо не стремился сочинять песни, это была моя пробная попытка», - объясняет он. «Вообще-то тогда я предложил достаточно много песен, и мы выбрали две из них для записи. Еще одну я сделал для следующего альбома, но, честно говоря, я понял, что у меня не слишком хорошо получается написание поп-песен, поэтому я прекратил это занятие. Я уверен, что единственная причина, по которой группа записала какие-то мои песни, была в том, что они думали: «Ведь Эл вкладывает усилия в написание этих песен, поэтому нужно хоть что-то записать». В какой-то момент я пытался уговорить Мартина на совместное сочинение, потому что тогда я думал, что поскольку мы члены одной команды, у нас получится хорошее совместное творчество, но он безоговорочно забраковал эту идею. Ему она совершенно не понравилась. Это было нормально. Он просто сказал, что не сможет работать таким образом. Я могу это понять, особенно сейчас, потому что он ни одну песню он не написал в соавторстве с кем-нибудь еще. Я думаю, что песня приходит ему в голову целиком, и именно в таком виде он ее и видит».
Сейчас можно сказать, что Construction Time Again «выстрелил» благодаря новой идее, а индустриальные мотивы придали ему зрелость, которой недоставало в их первых двух альбомах. В дополнение к ‘Everything Counts’ там есть еще пара фантастических поп-песен: задумчивая ‘The Landscape Is Changing’ и последняя песня на альбоме ‘And Then…’. Экспериментальная ‘Pipeline’ до сих пор сохраняет свою магическую атмосферу, а у ‘More Than A Party’ есть тот динамичный натиск, которого нет у Speak and Spell или A Broken Frame. Шестнадцать лет спустя комментарий Гаана относительно жесткого музыкального стиля альбома был неизбежен: «Наверное, мы тогда перестарались… слишком много сэмплов. В музыкальном плане кое-что было слишком рано для того времени».
Стиль обложки альбома лишний раз приковывает внимание к неличностным темам песен на альбоме, частично выставляя dM политизированной группой. Как сказал Брайан Гриффин, общая согласованная концепция была такова – должна была быть фотография живописной местности, но на ней должно быть изображение индустриального рабочего: «Я делал обложки для Echo и The Bunnymen, которые полностью были сняты на природе: пляжах и ледниках, так что я думаю, это и дало мне идею для обложки. Брат моего помощника служил когда-то в морской пехоте, поэтому мы решили, что на картинке будет он. Мы приехали в Монт Бланк в швейцарских Альпах и привезли с собой настоящую кувалду. Правда, возникли кое-какие проблемы при перевозке. Она была упакована в пластиковую трубку, но все равно звенела в металлоискателях. Естественно, это привлекло внимание таможенников. Но все удалось замять. Потом преимущества присутствия в группе бывшего пехотинца стали очевидны, когда мы поднялись на гору на подъемнике, а потом нам пришлось много лезть наверх самостоятельно с тяжелым фотооборудованием, пока, наконец, мы не нашли правильный ракурс».
Изображение рабочего провело параллель между безликими текстами Уайлдера и Мартина Гора, провозглашавшими торжество здравого смысла, с индустриальным миром в разоружающей манере с помощью простой поп-песни. ‘The Landscape Is Changing’ выражает размышления Уайлдера об окружающей среде (‘Тысячи акров леса умирают / Мне плевать, куда ты направляешься / Только позаботься о мире ’). Как говорит Гор: «Когда Дэниел в первый раз прочитал тексты альбома, он сказал: «О, да, «Зеленым» это понравится»». ‘Shame’ предлагал людям забыть о социальных различиях (‘У тебя когда-нибудь возникало чувство / Что можно сделать что-нибудь / Чтобы искоренить эти проблемы / И объединить людей?’), в то время как ‘And Then…’ провоцирует глобальную революцию (‘Пусть все парни и девушки / Сделают мир своими руками’). По словам Уайлдера: «Это слишком глубоко». В то же время Гор описывает новые песни как «… отражающие проблемы мира и заставляющие думать о них. То же самое вы чувствуете, слушая The Clash, например».
Меланхоличные тексты Гора также отражали растущее неясное чувство разочарования в окружающем мире. В 1983 году это выражалось в следующих его репликах: «Мне трудно сказать, что именно происходит», - говорил смущенный Гор, чьи душевные страдания в связи с утерей восторженного восприятия сильно отразились на фанатах группы. «Ты становишься старше, а ничего не меняется. Может, это связано со слишком насыщенным образом жизни, то ли с тем, что на все начинаешь смотреть другими глазами, но во многих вещах я разочаровался. Вещи, казавшиеся прекрасными, больше не кажутся такими. Наверное, я просто очень большой пессимист».
На Construction Time Again Гор проявил себя как хороший сочинитель песен, но не как проницательный социальный обозреватель. И даже X-moore, автор NME и член политической группы The Redskins в интервью обращался к ним не иначе как «товарищи». Вскоре после этого Флетчер развенчал левоцентристскую трактовку альбома X-moore: «Он считает, что альбом – это очередное изложение Коммунистического Манифеста. Мне кажется, это глупо». Уайлдер сказал репортеру: «Первое слово, которое приходит на ум, когда пытаешься определить главную тему альбома, это “забота”». Поэтому когда он увидел опубликованную статью, то был крайне удивлен: «Мы не могли понять, что именно привело его в такое воодушевление».
В то время политический авторитет Маргарет Тэтчер сильно поляризовал политические мнения 80–х годов, клеймя позором поп-группы, пребывающие в неге, зените славы и богатстве как правоцентристские, и провозглашая псевдо-коммунистом каждого, кто выразил «заботу» о социальном развитии. Наивность dM помогла им получить патронаж журнала NME (в этом, правда, слегка помог ловкач Стив Карр, который пытался избавить их от имиджа поп-группы), однако Гор вовсе не стремился к подобной столь радикально политической интерпретации своих песен.
7 сентября четверка отправилась в 23 концертное турне по Великобритании и Ирландии. Первый концерт состоялся в Регал, Хитчин. Участники группы стояли на сцене на возвышениях, окруженные тремя деревянными башнями. Свет был выставлен в венецианском стиле. Мэт Сноу из NME писал: «Их шоу – это продуманное соединение публичности и интимности. Алан Уайлдер и Мартин Гор появляются на сцене первыми, постепенно скрываясь туманом по мере наращивания музыкальной темы. Потом выходит Энди Флетчер, настолько же дружелюбный, насколько они безэмоциональны. Опровергая слухи о закулисном неврозе, по пути к своему синтезатору он случайно включает дополнительный синтезатор звуков, находящийся по центру сцены. Просто случайно нажав на кнопку, он раскрывает секрет притягательности dM, и технология создания их музыки сразу же становится реальной. Не надо быть гением, или богачом, или красавцем, чтобы иметь тот же успех. Так же, как и другая известная четверка парней 20 лет назад, dM строят мост между исполнителем и публикой через магию простых и доступных вещей».
Турне, закончившееся тремя полностью распроданными шоу в лондонском Хаммерсмит Одеон, было всепоглощающим. «Мне кажется, что стремление группы к полному гедонизму началось именно в 1983 году», - с легкой ухмылкой говорит Дэрил Бамонт. «Им всегда было мало. Всем. Они не пропустили ни одного шоу за 20 лет, кроме одного в Южной Африке из-за обострения болезни почек у Алана Уайлдера и еще одного в Австралии, когда Дэйв потерял голос. Вот и все. Они почти супер-люди, и если вы можете так работать и отдыхать, то не стоит сбавлять темп».
В конце турне трек, открывающий концертное шоу Construction, ‘Love, In Itself’, находился в чартах, но он остановился на границе с Топ 20. С самого начала группа сомневалась в правильности выбора первого сингла. Гаан: «Это такой сюси-пуси трек. Там очень мягкий вокал с большим количеством сюсюканья. Звучит отвратительно. Я был слегка разочарован им. Можно было сделать намного лучше. Прежде чем выбрать его, в группе было много раздоров». Флетчер: «На Construction Time Again не так уж много очевидных хитовых синглов. Некоторые из нас хотели, чтобы это был ‘And Then…’». Потом он добавил: «Мы намучились с инструментами еще при записи, пытаясь добиться мягкости, но без приторности звучания. Это был кошмар. Хотя в живом исполнении эта песня одна из лучших».
В конце 1983 года Уайлдер признался, что «… хоть группа и достигла успеха, все же мы не могли позволить себе взять даже год перерыва». Так что 1 декабря они снова отправились в путь в очередное долгое турне – 18 концертов в Европе. Звучит красиво, хотя на самом деле это были Голландия, Бельгия, Скандинавия и 13 концертов в Германии, включая 3 из них в Гамбургском Мюзикхоле и еще один в Дойчланд Хале в Берлине перед лицом 10 000 толпы. На второй недавно обретенной родине Гора группа попала в Топ 10 с ‘Get The Balance Right’. Кроме того Construction Time Again был на 7 месте, Speak and Spell также хорошо продавался, хотя A Broken Frame прошел достаточно незаметно. Флетчер был счастлив, но слегка озадачен ошеломительным ростом популярности в Германии, потому что, несмотря на очевидный коммерческий успех, новый сингл ‘Love, In Itself’ достиг только 28 позиции в чартах: «Приятно, что наконец-то у нас появился хит за пределами Англии. Но трудно понять, почему. После того, как альбом был прекрасно воспринят, мы выпустили сингл ‘Love, In Itself’, и он провалился. Мы не можем этого понять. Вполне вероятно, что нашу успех – это не более, чем временный каприз».
Впечатлительный Гаан был зачарован коммерческим прогрессом dM в Германии: «Это отличный рынок. Нам нравится быть и выступать там. Можно видеть, как идет отдача от наших усилий. Каждый раз, как мы приезжаем и выступаем, мы ощущаем, как выросла наша популярность».


Стив Малинз, Лондон
Перевод Кати Беленко

Прочитать "Введение"

People Are People, 1961 - 80

Dreaming Of Me, 1981

Leave In Silence, 1982