People Are People, 1961 - 80

Мартин Гор родился в рабочей семье в Дагенэме, Эссексе, 23 июля 1961 года и рос послушным, задумчивым и абсолютно счастливым ребенком. В то время его отчим и дед работали на Дагенэмском автомобильном заводе Форд, однако однажды последнему это, наконец, надоело, он переквалифицировался в водители и перевез по собственному признанию Гора "пассивного и безразличного" отпрыска и двух его сестер в Бэзилдон. Мать Гора устроилась там же на работу в доме престарелых, где она работает по сей день. "Ребенком я был крайне застенчив", - вспоминает мечтательный, молчаливый композитор. "У меня никогда не было друзей, а если они и появлялись, то были весьма немногочисленны. Большую часть времени я проводил один в своей комнате, читая сказки. Я потерялся в тех сказках и жил в другом мире. То же и в школе - мне не доставало уверенности в себе. Учителя очень редко слышали мой голос."
Основным интересом этого осторожного и замкнутого ребенка было изучение иностранных языков, в чем он реально преуспел, и музыка: "Когда мне было около 10 лет, я обнаружил на антресоли старые мамины рок-н-рольные записи, типа Elvis, Chuck Berry, Del Shannon. Я затер их почти до дыр и понял, что вот оно - то единственное, что мне действительно интересно. С этого все и началось."
В возрасте 13 лет в руки вновь завербованного фаната глэм-рока (особенно ему нравились Gary Glitter и придурковатый американский дуэт Sparks) попала акустическая гитара, и он оказался способным учеником. Большинство ночей он проводил, разучивая аккорды. Он еще учился в школе, когда написал "See You" и "A Photograph Of You", позже записанные dM. Перри Бамонт, ставший впоследствии музыкантом и игравший в группе The Cure, был одноклассником Гора в средней школе Сент-Николас в Бэзилдоне. "Он был очень замкнутым", - говорит Бамонт. "Такой тихий и прилежный ботаник."
Гор утверждает, что до 18 лет он никуда не ходил и не употреблял спиртное - на эту губительную стезю он ступил позже. В школе, правда, у него была подружка, Анна Свинделл, которая до этого успела повстречаться с другим его одноклассником, тощим рыжеволосым парнем по имени Эндрю Флетчер.

"Наверное, я был странным ребенком", - признается Гор. "Потому что мне очень нравилась школа и все, что с ней связано. Там я чувствовал себя спокойно и не хотел оттуда уходить. Я играл в крикет за школьную команду и получил высшие баллы по французскому и немецкому языкам. Хотя математику я провалил."

После окончания Сент-Николас в 1979 году Гор нанялся на работу в NatWest's Clearing Bank, что на улице Фенчерч в Лондоне, буквально в паре шагов от того места, где бывший парень его подружки Флетч работал в страховой компании Sun Life. Мартин Гор вспоминает, что коллеги относились к нему неприязненно, потому что он был молод и застенчив. К тому времени он уже играл в гитарном дуэте "Norman and the Worms" вместе со своим школьным другом Филиппом Бардеттом, впоследствии ставшим исполнителем народных песен в круговой Лондонской двуколке. Говорят, в репертуаре двух старинных школьных друзей была народная версия музыкальной темы телесериала 60-х годов "Skippy the Bush Kangaroo".
Однако в один прекрасный вечер их музыкальное направление радикально поменялось, когда Гор заявился на вечеринку с синтезатором Moog Prodigy. Инструмент был тщательным образом исследован со всех сторон другим местным музыкантом, Винсом Кларком: "Мартин пришел с синтезатором, который, на мой взгляд, был просто офигительным. Вот, наконец, появился инструмент, который не требовал никаких усилителей - его достаточно было просто воткнуть в розетку."
Кларк (рожденный в Вудфорде в 1960 году) пел в то время в церковном хоре и через местное отделение Мальчишечьей Бригады, поддерживаемой церковью, познакомился с другим учеником Сент-Николаса, вышеупоминавшимся Эндрю "Флетчем" Флетчером. Флетч (также 1960 года рождения) был еще ребенком, когда его отец, работавший инженером, мать домохозяйка, брат и двое сестер переехали в Бэзилдон. Он вступил в ряды Мальчишечьей Бригады в возрасте 8 лет и утверждает, что проводил в церкви семь вечеров в неделю - "между прочим, Винс тоже так делал", - разоблачает Флетчер несколькими годами позже. "Тот вообще был настоящим церковным фанатиком!"
Кларк был несколько нелюдимым и замкнутым, в то время как его бесшабашный друг развлекался, устраивая розыгрыши и играя в футбол, став фанатом Челси в конце 60-х, как и многие другие в то время, когда Челси была самой известной Лондонской командой. Хотя Перри Бамонт вспоминает о Флетчере как о вечно счастливом дите, сам юный послушник считает, что был безнадежным пессимистом, который никогда не видел просвета в жизни. "Я постоянно читал книги по истории. Я был убежден, что стану учителем." Бамонт не припоминает, чтобы Флетчер в школе высказывал хоть какой-нибудь интерес к музыке: "Наверное, он у него все-таки был, только спрятан где-то глубоко".
Как бы то ни было, Кларк, игравший в школе на гобое, в 14 лет открыл для себя поп-музыку, хотя на то время ее вряд ли можно было назвать самой современной и продвинутой: "Я думаю, что впервые прислушаться к музыке как к таковой меня заставили Simon and Garfunkel. Они произвели на меня сильное впечатление. Мне казалось, что они великолепны! И поэтому я начал учиться играть на гитаре. Потом я и еще несколько моих друзей разучили какую-то народную песню и пошли с ней на конкурс талантов. В том возрасте ты действительно веришь, что море по колено, и что, имея гитару, можно неплохо играть, просто потому, что она у тебя есть, поэтому нам казалось, что мы просто супер. Сидишь ты такой и мечтаешь о всем том, что купишь, когда станешь знаменитым ... а ты всего-то на местном конкурсе талантов. И, естественно, мы провалились. В конечном итоге из этого ничего не вышло."
Когда панк движение захлестнуло Бэзилдон, Кларк и Флетчер забросили свои коллекции Beatles и Eagles, оставив их пылиться на полках, и основали в 1977 году дуэт "No Romance in China". Вновь испеченная "группа" состояла из Кларка - гитара и вокал, и Флетчера - бас-гитара и, по собственному признанию последнего, "одна из тех Селмеровских автоматических едва слышимых барабанных установок, которые обычно стоят дома на пианино". Поначалу в их репертуаре были любимые вещи, такие как: Gerry and the Pacemakers "I Like It", The Everly Brothers "The Price of Love" и Phil Spector "Then She Kissed Me".
Однако спустя год или чуть больше их пристрастия стали более мрачными, и Кларк, как ни смешно это звучит, стал ярым фанатом пост-панковской команды The Cure. Перри Бамонт увидел первое выступление No Romance in China на одной из вечеринок в Бэзилдонском пабе под названием "Две шестерки". Они отыграли три песни, одной из которых была "The Imaginary Boys" The Cure. Вскоре после этого 17-летний Флетчер ушел из Мальчишечьей Бригады. Один из его друзей вспоминает, что изредка видел их выступающими в Вудлэндовском Клубе Молодежи перед толпой 14-летних подростков.
Через пару лет No Romance in China прекратила свое существование, и Флетчер проводил большинство вечеров со своей новой подружкой Грэйн. Кларк быстренько организовал еще одну группу, The Plan, совместно с вечным энтузиастом Перри Бамонтом, который всю жизнь только тем и занимался, что присоединялся и уходил из различных команд. Однако Кларка не устраивала роль всего лишь второго человека в группе, он предпочитал всегда и все держать под контролем, поэтому он решил уйти.
Он вернулся к Флетчеру, и вместе с Мартином Гором они начали новую кампанию Composition of Sound. Изначально Флетчеру досталась роль бас-гитариста, поэтому ему пришлось занять 90 фунтов у своего начальника в банке для покупки инструмента, а остальные двое участников команды играли на гитарах. Тем не менее, по мере того как Кларк писал все новые и новые песни, он и Гор переключились на примитивные синтезаторы Moog и Yamaha. Когда же, наконец, и Флетчера вновь вынудили купить синтезатор несколько месяцев спустя, Composition of Sound стали полностью электронной командой.
"После панка мы все стали заслушиваться Kraftwerk и A Certain Radio", вспоминает младший брат Перри Бамонта Дерил, который на три года младше Флетча, Кларка и Гора. "Лично мне электронная / футуристическая сцена всегда казалась достаточно однообразной и не для широкой аудитории, как ранние Human League", - говорит Дерил, который подрядился таскать за ними инструменты взамен на то, что они давали ему пользоваться их грузовичком для развозки газет по Бэзилдону. "Их сингл "Being Boiled" был прогрессивным, но в то же время и давящим на уши. Мне нравилось то, что делали Some Bizarre и Гари Ньюман, чья музыка казалось мрачной по сравнению с той, которая находилась в чартах."
В 1979 году Гари Ньюман появился на сцене как загадочный, обесцвеченный лидер Tubeway Army, с немногословным и потусторонним хитом "Are "Friends" Electric?", ставшим № 1. В 70 х электронными командами было выпущено несколько хитов-однодневок, самым известным из которых был "Autobahn" Kraftwerk, достигший 11 места в 1975 году. Однако Ньюман застолбил за собой место первой звезды синти-попа, когда выпущенный следом под собственным именем сингл "Cars" также добрался до 1 места в Великобритании. В последующие три года у него было пять альбомов, попадавших в верхнюю тройку хит-парадов, и даже появление в Американском Топ 10. Мимолетная, но от этого не менее важная значимость Ньюмана для Кларка, Гора и Флетчера заключалась в том, что он доказал, что, 21-летний бывший панк, без музыкального образования, играющий синтезаторную музыку, может попасть на вершину хит-парадов.
"Единственным моим музыкальным талантом является обработка шумов", - признавался фронтмэн Tubeway Army. "На гитаре я, как ни крути, играл не очень хорошо, а на синтезаторе играть было проще простого". Мысли Гора работали в том же направлении: "Для нас синтезатор был панк инструментом, такой постоянный "сделай сам" без лишнего напряга. Я думаю, что без него мы бы начали делать что-нибудь совершенно другое. Мы использовали эти инструменты, потому что нам это было удобно. Просто берешь синтезатор под мышку и топаешь на вечерину. Поскольку не надо пользоваться усилителем, нам не нужен был собственный транспорт. Мало-помалу мы вообще начали приезжать на выступления на электричках". Через несколько месяцев Composition of Sound начали дышать в спину более известным и богемным электронным группам, таким как Soft Cell и The Human League, которые взорвали чарты, придя на смену мрачному футуризму Tubeway Army.
Тем временем Гор присоединился к еще одной местной группе под названием French Look. Делами в группе заправлял парень, которого звали Роб Марлоу, и который был весьма известной личностью в Бэзилдонской тусовке (он один из лучших друзей Кларка и позже писался на лэйбле одного из участников dM). Друзья воспоминают, что он "был немного похож на Гари Ньюмана в том плане, что тоже был фронтмэном и хотел играть на клавишах, гитаре и всем остальном одновременно". В группе Гор играл на клавишах где-то на заднем плане, а еще у них был здоровенный малый по имени Пол Редман, который попал в команду, потому что у него была пара синтезаторов, и он был достаточно сильным, чтобы их таскать.
Все знали всех, и единственным малознакомым лицом был парень, занимавшийся обработкой звука The French Look на репетиции в школе Woodland - тощий экс-панк Дэйв Гаан. Однажды он привлек внимание Винса Кларка, когда The French Look репетировали, а Гаан начал подпевать одной из обработок Дэвида Боуи "The Heroes". Это было всего лишь пение под радио, но Кларк, который ненавидел свою роль фронтмэна, подумал: "А он ничего, может быть, стоит взять его в команду". Гаан, в общем-то, никогда специально не прослушивался для Composition of Sound, ему просто предложили присоединиться, если он захочет. Кларк пригласил его прийти и посмотреть на выступление группы на вечеринке в местечке под названием Скампс, в Саусэнде, где хэдлайнером была одна из групп, в которых выступал Перри Бамонт, The School Blues.
Выступление Composition началось не совсем удачно, потому что Флетчер, известный своей неуклюжестью, споткнулся обо что-то и выдернул все усилители за исключением своего собственного из розеток, поэтому первые пару песен пришлось отыграть только на басу. Младший брат Перри, Дэрил, вот как вспоминает ту вечеринку: "Это был то ли апрель, то ли май 1980 года, я тогда как раз заканчивал школу. Перри помог dM выступить на той вечеринке. Тогда они еще назывались Composition of Sound и не полностью перешли на синтезаторы. У них был Флетч на бас-гитаре, Мартин на клавишах и Кларк на гитаре, и он же был вокалистом. На той вечеринке был и Дэйв Гаан, который смотрел на их выступление, и тогда я впервые познакомился с ним. Они отыграли много песен, которые впоследствии записали уже как dM - "Photographic", "Ice Machine " и еще несколько инструменталок".
Однажды Composition of Sound выступали вместе с French Look в Сент-Николасе. Гор тогда быстренько сменил рубашку и уже играл с другой командой. И тогда же случилось первое выступление нового певца Composition Дэйва Гаана, который был таким бледным и так нервничал, что ему пришлось опрокинуть несколько кружек пива, прежде чем у него хватило смелости выйти на сцену. Его единственным опытом публичного выступления до того времени мог считаться лишь Хор Армии Спасения, где он выступал, когда ему было 8 лет. Потом на сцену вышли The French Look, и во время исполнения первой песни Роб Марлоу поссорился с Полом Редманом, и выступление сорвалось, потому что последний отказался играть на своих клавишах. Ничего удивительного, что вскоре после этого они распались.
Дерил Бамонт описывает ту вечеринку как "… хорошо проведенный вечер. Я еще учился в школе, и мы были весьма шокированы, потому что Дэйв привел с собой всю свою толпу из Саусэнда. Совершенно неожиданно в школьном зале вперемешку тусовались порядка 30-40 новых романтиков весьма странного вида и местная молодежь. Вот тогда Винс понял, что сделал правильный выбор."
Дэйв Гаан родился 9 мая 1962 года в Эппинге и, как и все остальные, был воспитан в религиозном стиле благодаря родне по материнской линии, которые работали в Армии Спасения. В отличие от своих новых друзей по группе Гаан забросил церковь окончательно и бесповоротно, и после посещения воскресной школы вместе со старшей сестрой он проводил время, раскатывая на своем велосипеде. Его отец ушел из дома, когда Гаан был еще совсем маленьким, и потом его мать перевезла семью - Дэйва, его сестру Сью и братьев Питера и Филиппа - в Бэзилдон: "Она снова вышла замуж, и я всегда считал отчима своим настоящим отцом. Он умер, когда мне было семь лет."
Однажды, когда Гаану было 10 лет, он вернулся домой из школы, чтобы обнаружить "… того незнакомца в доме матери. Мама представила его как моего настоящего отца. Помню, я расплакался и сказал, что это невозможно, потому что мой отец мертв. Я был крайне расстроен, и мы тогда сильно поссорились, потому что я считал, что я должен был знать об этом раньше. Позже я осознал, как тяжело маме было поставить нас на ноги. А те бесконечные неприятности, в которые я влипал, отнюдь не помогали."
Гаан начал с прогуливания школы, а закончил тем, что трижды представал перед судом по делам несовершеннолетних за разрисовывание стен граффити, вандализм и угон машин, которые позже были найдены сожженными и брошенными. "Я был абсолютно безбашенным. Мне нравились ощущения, которые я испытывал, когда, угнав тачку и визжа колесами, гнал на ней по улице, преследуемый полицией. В те минуты, когда, затаившись за стеной и чувствуя, как сердце выпрыгивает из груди, я гадал, поймают меня или нет, в кровь выбрасывалось огромное количество адреналина. Мама частенько плакала горькими слезами от меня."
Также в качестве символа своего чрезмерного бунтарства в 14 лет он сделал свою первую татуировку на набережной Саусэнда у "старого морского волка по имени Клайв", у которого была татуировка вокруг шеи в виде пунктирной линии со словами "режь здесь". В полном отличии от остальной, достаточно робкой и богобоязненной компании, подобравшейся в Composition of Sound, он к тому же начал экспериментировать с наркотиками еще до окончания школы. "У меня была куча приятелей, с которыми можно было потусоваться, поэтому я мог подбирать компанию по настроению. Были те, с которым можно было побеситься, побалдеть от наркоты или просто погулять с девчонками. Вся наша тусовка собиралась вместе и покупала большую сумку амфетаминов. Мы ехали в Лондон, тусовались всю ночь в клубе, потом садились на первую электричку от Ливерпуль Стрит до Биллерикей. Это был чертовски долгий путь домой."
Гаан утверждает, что он достаточно рано познал отношения полов с подругами своей старшей сестры, и что к возрасту 13 лет он был одиночкой, шляющимся с компанией из Global Village, гей-клуба, расположенного около станции Charing Cross. Он окончил школу в 1978 году, прогуляв почти полностью весь последний год. В течение нескольких следующих месяцев чудаковатый паренек с ирокезом на голове сменил несчетное количество бесперспективных работ (сам он говорит, что их было порядка 20), успев побывать сборщиков витрин в супермаркете, рабочим на строительной площадке и упаковщиком парфюмерии на фабрике Yardley: "Я приносил домой неплохие деньги, часть из которых отдавал маме, а оставшиеся тратил на выпивку в пабе. В общем, был обычным раздолбаем.
В конце концов я осознал, что никакое карьерное продвижение мне не светит, и тогда я решил устроиться учеником слесаря в газовую компанию North Thames Gas. Мой надзиратель велел быть честным при устройстве, сказать, что у меня была судимость, но я исправился и все такое. Ну и, конечно же, в итоге работу я не получил. Я вернулся и выложил своему надзирателю все, что я о нем думал."
В последний год в школе Гаан открыл для себя панк и начал ездить в туры за The Damned и The Clash. "Честно говоря, я не особо въезжал в то, о чем пели The Clash, потому что не до конца понял их первый альбом. Но я продолжал ходить на их концерты, потому что мне нравились их поведение и их энергия." Возможность совмещать свои главные интересы - панк и искусство - он получил, записавшись в Саусэндский Колледж Искусств, откуда он бегал смотреть на выступления Generation X и The Damned. "У меня был крутой прикид, купленный в секс-шопе. Мы наклеивали лейблы с внешней стороны и таскались по злачным лондонским клубам, типа Studio 21."
Хоть Гаан и не был единственным альтернативщиком в Бэзилдоне, возможности проявить себя в полную силу не было, поэтому он и ему подобные ездили в Лондон или Саусэнд, где публика была более привыкшая. "Джон Лайдон и Джордж О'Доуд (Бой Джордж) приезжали в Саусэнд", - вспоминает он. "Джордж приезжал работать моделью и подворовывать. Из-за этого он попадал в неприятности. Они были яркими личностями, как Стивен Линнард (в настоящее время преуспевающий модельер), очень сильно отличаясь от моих неотесанных друзей из Бэзилдона. Пусть скандальные и вульгарные, зато артистичные.
Потом мне это наскучило, но какое-то время это было просто клево. Я вел двойную жизнь, сначала тусовался в колледже, а потом ехал домой в Бэзилдон. Я мог прийти в паб накрашенным, но поскольку местные парни были моими корешами, мне за это ничего не было."
По воспоминаниям сутулого школьника из ранних 80 х, Дэрила Бамонта, "Дэйв всегда был белой вороной в Бэзилдоне. В 70 х годах это было очень криминальное место. Он обычно уезжал вечерами на электричке в лондонские клубы, а паб напротив станции был просто рассадником криминала. Получается, он стоял там, на улице, 15 летний парень, размалеванный, в прикиде, и мог получить за это по полной программе. По всей видимости, именно эти воспоминания о нравах Эссекса и явились той причиной, по которой он в конце концов уехал в Америку. А вот Флетч и Мартин были скромнее и незаметнее. Они обычно ходили в Towngate Theatre, где бар был более богемным, типа хиппи-бар. Туда ходили люди в рваных джинсах и играли на гитарах. Поэтому их видение города сильно отличалось от того, что видел Дэйв, постоянно сталкивавшийся с настоящими отбросами."
В 1979 году Дэйв познакомился с Джоанной на концерте Damned. "Она была из Биллерикейских панков", - вспоминает он. Странно, но одной из ее любимых групп были Tubeway Army, она считала их олицетворением настоящего панка. Поэтому она обычно ходила на все выступления Гари Ньюмана в Лондоне. К тому времени Ньюман уже переключился на электронную музыку, которая также нравилась Гаану, так что парочка раскатывала по стране, посещая разные концерты с его участием во время большого тура в конце 1979 года.
Вскоре после этого Дэйв Гаан присоединился к Composition of Sound, и, будучи приверженцем всего модного, предложил в качестве нового названия команды фразу, выдернутую из названия французского журнала мод - Depeche Mode - что в переводе означает "Быстрая Мода". "Нам просто понравилось, как это звучит", - говорит Кларк. Чтобы казаться еще более загадочными, она даже настаивали поначалу, чтобы ударение ставилось на последний слог - "Депеше". По воспоминаниям друзей, они сменили название после того, как Гаан отыграл шесть или семь концертов с Composition of Sound, но никто не смог вспомнить точную дату, когда это произошло. Название Depeche Mode казалось странным и неестественным для группы, состоящей из парней из рабочего класса, но Гаан успел привить себе вкус ко всему кричащему и вызывающему во время посещения лондонских клубов в 1980 году.
"dM были наивны настолько, насколько могут быть наивны 18 летние парни", - ухмыляется Дерил Бамонт. "Они представляли собой действительно уникальную компанию. Дэйв пришел из панка, Флетчу всегда нравился Graham Parker. Мартин фанател от Kraftwerk, Jonathan Richman и еще много чего. Дэйв увидел The Clash, когда ему было 14, и запросто ходил в клубы типа Billy's и Studio 21. Мне кажется, Винс сразу почувствовал что-то в Дэйве. Он привлекал много внимания."
Мир альтернативных клубов, столь любимый Гааном, давал ему преимущество перед большинством его ровесников, хотя они наверстали упущенное быстро, когда Культ-Без-Имени трансформировался во всепоглощающий и забавный культ, получивший название Новые Романтики. Эта направление родилось в Лондоне весной 1978 года, когда открылся клуб Billy's, сразу за Дин стрит в Уэст Энде. Поначалу он был открыт только по пятницам, привлекая разношерстную и веселящуюся толпу, но затем два завсегдатая Расти Иган и Стив Стрэндж объединились и основали по вторникам "Клуб для Героев". Выпущенные флаеры рекламировали его, как вечеринки Боуи (на них было написано "Fame, Fame, Fame, What's Your Name? Клуб для Героев").
Хоть там и ставились песни Боуи, но то, ради чего все затевалось, и что было наиболее важным - это его имидж. Гуру моды со своим собственным стилем, Питер Йорк, дал в 80 х наиболее точную характеристику этого явления, сказав, что "музыка Боуи неотделима от его внешнего вида. Озабоченные мальчишки и девчонки ждали его нового появления так же, как добропорядочные граждане мира моды ждут пробуждения Парижа. Внешний вид определял образ жизни." Клуб Billy's установил свой образ жизни через строгий фейс-контроль. Клуб очень сильно изменил нравственный стиль 60 х, превратив его в щегольскую напыщенность, которая управлялась беспощадной рукой самопревозглашенного полицейского-привратника моды Стива Стрэндж (настоящее имя Стив Харрингтон, бывший вокалист панк-группы Moors Murderers). Однажды вечером Боуи даже заскочил в клуб, посмотреть, что это такое, и позже покровительствовал клубу, устроив там съемки своего трансвеститского видео на сингл 1979 года "Boys Keep Swinging". Годом позже в альбоме группы Боуи Pierrot Clown "Ashes To Ashes" совершенно четко прослеживалось влияние необычных образов Billy's, да и сам он поддерживал этот образ, дополнительно использовав Стива Стрэндж в видео.
Тем временем Стрэндж стал лицом Культа-Без-Имени, вдохновив Молли Паркин из Sunday Times написать: "Его отношение к этому даже больше, чем к самой жизни. В этом заключается секрет Странногод успеха. В то время как Британская экономика задыхается, Стив Стрэндж горит ярким пламенем творческого успеха. Вот он - пример грамотно выстроенной само-рекламы." Панк-журналист из NME Джули Берчилл была более скептична: "Это новое повальное увлечение персонами типа Стива Стрэндж и ему подобных есть не что иное, как новый виток глэм-рока, получивший название благодаря странице словаря, случайно открывшейся на слове "романтик", а не "бисексуал"".
После Billy's Стрэндж переместился в Blitz, который основал новой общество - Дети Blitz. В самом центре этой тусовки беспечных прожигателей жизни, где культ одежды и принадлежность к миру моды были способом ухода от обыденности, находился Бой Джордж. "Панк был спасением для нас - водоворот подводки для глаз и оборочек", - заявляет размалеванная поп-звезда. "Наивысшей целью было добиться реакции от публики… До тех пор, пока меня фотографировали и обо мне писали, у меня была цель и причина, чтобы встать с постели и одеться. Сначала основа под макияж и пудра, потом чашка чая, пока впитывается крем. Тени на глаза я наносил пальцами, я не мог пользоваться кисточками, это было на уровне инстинкта. Напоследок шиньон, шляпа и серьги. После этого я еще целую вечность крутился перед зеркалом."
В отличие от самого Джорджа его любовник и партнер по Culture Club барабанщик Джон Мосс был удручен атмосферой завистливых сплетен и пустотой, скрывавшейся за хлопающими ресницами завсегдатаев клуба. "Приятный антураж, хорошо одетые - но внутри грязь. Там не было ни души, ни веры, ни религии. Для них не было ничего святого. Blitz был как дорога в ад, он был похож на Берлин 30 х годов." Джон Фокс, насмешник-балагур, бывший студент колледжа искусств и основатель первопроходцев британской синтезаторной сцены Ultravox, также был уничтожителен: "В рок-н-ролле есть большой элемент эстрады. В лучшем своем проявлении - это Рэй Дэвис, в худшем - это комедия, разыгрываемая кучкой клоунов, называющих себя Новыми Романтиками. Я зашел в Blitz один раз в жизни, чтобы увидеть все своими глазами. Это было довольно любопытно, но это было в первый и последний раз, даже учитывая, что меня приписывали к этому музыкальному направлению."
У Тони Хадли из Spandau Ballet, бывших одно время резидентами Blitzа, другая точка зрения: "Blitz не был сборищем прилизанных неженок, ведущих пафосные беседы об искусстве и литературе. Ни хрена! Blitz состоял из абсолютно безбашенных парней, пытающихся закадрить девчонок. Просто так получилось, что мы одевались совершенно иначе, чем представители обычного диско-попа."
Циничная, разнузданная, бисексуальная, экстравагантная и уводящая от действительности на какое-то, совсем короткое время, безымянная сцена этого клуба была творческим трамплином, позволяющим уйти от загнивающего и застоявшегося панка. К тому времени, когда СМИ окрестили ее главных действующих лиц "Новыми Романтиками", ее единственной целью были свободные и раскрепощенные отношения вопреки всем тем, кто хотел казаться слегка "странным" и "другим". Флетчер, Гор и Кларк позже будут ассоциироваться с этой массовой, популяризованной и разряженной гулянкой, но пока они были совершенно покорены холодным и эксклюзивным шармом Лондонской сцены, чтобы позволить Гаану окрестить их ложно-экзотическим названием.
Тем временем Composition of Sound репетировали почти каждую ночь в гараже Винса, вынуждая его мать жаловаться на "проклятое бряканье" пальцев по клавишам, поскольку они репетировали в наушниках, чтобы не шуметь. Гаан обычно тоже приходил на репетиции и валял дурака, раскатывая на скейтборде и периодически изображая большую звезду перед новыми друзьями. Позже для репетиций они переместились в чулан местной церкви. Флетчер: "Приходский священник разрешил нам пользоваться им бесплатно. Надо было просто быть милыми и вежливыми, и еще не разрешалось громко играть."
Следующее выступление группы вслед за нервным дебютом Гаана в Сент-Николасе было в байкерском клубе Alexandra Pub в Саусэнде. Там они были явно не к месту, притащив с собой синтезаторы и своих новых друзей футуристов к тому же, но имели оглушительный успех - они нравились даже байкерам. Ранний трек-лист Composition of Sound включал в себя много песен, которые так никогда и не были записаны: "Reason Man" The Everly Brothers, "Price of Love", "Tomorrow's Dance", "Television Set", "I Like It" и "Ghost of Modern Time". Одной из лучших композиций была "Photographic" - отрывистая песня, исполнявшаяся Гааном нарочито приглушенным и роботообразным голосом, подобное исполнение выдавало его раннее поклонение перед Tubeway Army. Эта песня была любимой у их юного фаната Дерила Бамонта, который после полностью распроданного шоу в The Venue в Лондоне, наконец, начал получать деньги за то, что таскал их инструменты: "Когда слушаешь "Photographic", то она кажется мрачной. Но были еще песни, таки как "Television Set", "Reason Man" и песня под названием "Addiction", которые были полностью электронными."
Новоиспеченным и подающим надежды Бэзилдонским талантам исполнилось всего три творческих месяца, когда они сделали свою первую запись, состоящую из трех песен, написанных Винсом Кларком, включая "Photographic". Они решили использовать их для своей дебютной демо-записи, и после ее отсылки с ними связались агенты двух малюсеньких, но крайне важных клубов. Одним из них был старый Ой и панковское местечко The Canning Town в Бриджхаусе. "Первые несколько вечеров в Бриджхаусе были довольно пустынными", - говорит Дерил Бамонт. "Они дали им для выступлений среды, и команда собирала от силы полдесятка человек в прямом смысле этого слова."
Другое предложение было из клуба Crocs, Рейли, где 16 августа 1980 года она начали выступать по субботам в рамках вечеринок "синти-диско" - Клуб Блеск. Школьнику-подростку Дерилу Бамонту "…собирающаяся толпа казалось достаточно старой. Им было уже по двадцать. Там можно было застать братьев Кемп из Spandau Ballet. Это были весьма альтернативные и модные люди." Мики Крейг из Culture Club, регулярно встречающийся персонаж в пьяной толпе, размалеванной Макс Фактором и вызывающе себя ведущей, вспоминает "тусовку, состоящую из рокабили, скин-хедов, Новых Романтиков и подражателей Kid Creole".
В общем-то, именно благодаря Крейгу Culture Club отыграли свое первое живое выступление в Крокс 24 октября 1981 года, на котором присутствовали участники dM. Бой Джордж в своей автобиографии Прими Это Как Мужчина пишет: "Crocs был первым фрик клубом Саусэнда, ставший знаменитым благодаря выступлениям звезд местного хит-парада - dM. Там была смешанная тусовка, состоящая из клерков и секретарей, футуристов с выбеленными лицами, одетых в резину и ошейники, концептуальных типов в Вествудских пиратских шляпах и все это вперемешку с рокабили с начесанными челками или платформами. Нам помогли устроить это выступление, и мы пели перед знаменитой аудиторией - там был Дэйв Гаан из dM."
Молодой DJ Стиво, который к 1980 году уже успел зарекомендовать себя на электронной сцене как непредсказуемый, но влиятельный энтузиаст, так вспоминает выступление dM в Crocs в Рейли. "Это было большое открытое пространство, абсолютно без декораций, зато там умещалось много народу, и был бар. В то время это была весьма модная тусовка. Все были очень хорошо одеты, но, к сожалению, мода начинала брать верх над музыкой. Персонажи типа Spandau Ballet и Duran Duran напрягали меня, потому что имели успех только благодаря тому, что оказались в то время и в том месте. У них не было ничего общего с электронной музыкой, насколько я в этом разбираюсь. Human League, Depeche, Soft Cell - вот это были синтезаторные команды, а все остальные играли рок-н-ролл, одевшись в рубашки в оборочках."
Несмотря на то, что из школы он вышел абсолютным невеждой, Стиво, настоящее имя Стив Пирс, заработал достаточно денег, участвуя в экспериментальной рабочей программе в течение последнего года в школе, чтобы в 1979 году в возрасте 16 лет купить в рассрочку переносную установку. Он начал играть "электронную музыку / диско" по понедельникам в Челси в London's King Road, а следом - в Кларендоне, Хаммерсмит. "Я терроризировал танцпол Челси, играя весьма странную музыку", - смеется Стиво, - "вещи типа Chrome, Throbbing Gristle, а также Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra. А потом шел в Ритц, а там ставили Roxy Music и Боуи, это было прикольно, и еще там была куча макияжа. Вот эта тусовка и порождала Новых Романтиков. В то время я был музыкальным анархистом и чувствовал, что просто жизненно необходимо сломать все музыкальные границы и открыть музыку. Поэтому внезапное осознание того, что все национальные газеты пестрят фотографиями людей с глупыми прическами чрезвычайно расстраивало."
После того, как его танцевальные изыски получили признание, Стиво был приглашен составлять "хит-парад электронной музыки" в музыкальном журнале Record Mirror, а потом постоянный Футуристический Хит-парад в Sounds. "Термин "Футуризм" мне не нравился", говорит Стиво. "Его придумали журналисты из Sounds. Позже его связывали с Visage и всем тем, что сделало его слегка похожим на шутку. Тяжелая, агрессивная музыка не имела успеха." (Это название было позаимствовано из названия движения в искусстве Футуризм, основанного в начале века. В 1909 году итальянец Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал первый "Футуристический Манифест", призывающий к разрушению старых тенденций и зовущий молодое поколение к созданию новых, современных направлений.) Хотя к Стиво был приклеен ярлык Футуриста, он пытался переопределить его по-своему, наполняя свой хит-парад демо-записями, присланными ему перспективными командами. "Я получал много хорошего материала, поэтому начал подумывать о том, чтобы составить сборник, и я хотел, чтобы на нем были dM", вспоминает Стиво.
Хоть команда и была заинтригована предложением Стиво поучаствовать в Футуристическом сборнике, все же они отнеслись к проекту с настороженностью и нерешимостью. Они решили разослать свою демо-пленку по разным звукозаписывающим компаниям, только были отвергнуты всеми. "Когда мы впервые разослали свою пленку, мы ничего не получили ни от одной компании", откровенничал Флетчер в 1981 году. "Stiff Records ответили нам весьма саркастичным письмом - что-то типа "Привет, начинающие суперзвезды!"…"
Гаан: "Да уж, я и Винс ходили всюду, посещали около 12 компаний в день. Инди лейбл Rough Trade был нашей последней надеждой. Мы думали, что уж у них-то есть явно группы много хуже нас, но даже они послали нас! Они нас очень внимательно выслушали, и когда мы подумали, что вот она удача, они вдруг заявили "Эй, это правда клево, только это не наш формат"."
В тот день в офисе находился 29 летний босс независимой звукозаписывающей компании, который стоял у истоков зарождения электронной музыки как музыкант и продюсер. Дэниел Миллер начал увлекаться синти-попом в Гилдфордском Колледже Искусств, где он посещал факультет кино и телевидения в период 1968-71. "Я всегда был меломаном, к тому же я вырос в период великой рок- и поп-музыки в 60 х годах… В период 1964-68 годах было такое смешение стилей, что к тому моменту, когда я поступил в колледж, рок-музыкой я наелся сполна, и она мне уже порядком надоела. Казалось, что ничего нового быть уже не может, поэтому свободный джаз и электронная музыка были двумя направлениями, которыми я заинтересовался. Я начал открывать для себя такие немецкие команды, как Can, Faust, Amon Duul и, уже позже, Neu! и Kraftwerk. Мне казалось, что то, что делают они, невероятно оригинально и волнующе. Они занимались созданием новых звуков, тех вещей, которые я хотел слышать в действительности. Я достаточно пренебрежительно относился в то время к Брайану Ино, Roxy Music и Дэвиду Боуи, потому что я был сильно увлечен Neu! и Kraftwerk и понимал, что британские команды использовали многие их идеи и воплотили в поп-музыке. Конечно же, в дальнейшем, я понял, что это было очень умно с их стороны. Я ненавидел все эти британские прогрессивные рок-команды типа ELP, я был полностью увлечен немецкой электронной музыкой."
Поработав DJ в Швейцарии - "вообще-то я был абсолютно ужасен" - он вернулся в Великобританию в разгар панка. "Я увлекся панком из-за энергии и возбуждения того периода. На очень долгое время подростки были искусственно отдалены от музыкантов, несмотря на то, что в мое время это было одно и то же. Я никогда не думал, что музыку можно создавать в одиночку с огромным набором инструментов, поэтому панк мне нравилось своей самодеятельностью."
Вот эта-то самодеятельность и превратилась в новое электронное направление. "Синтезаторы стали дешевыми и доступными", - объясняет Миллер, - "добавьте к этому творческий взрыв, произошедший во времена панка, вот так и получились отличные английские группы как Cabaret Voltaire и Throbbing Gristle, делавшие реально интересную электронную музыку. Все это вкупе вдохновило меня сделать что-то для себя - так, ради хохмы. До отъезда в Швейцарию я занимался монтажом фильмов, поэтому, когда я вернулся, я снова стал работать в киноиндустрии, чтобы заработать денег. Я работал смешное количество часов, но благодаря этому я смог купить дешевенький синтезатор и четырехдорожный записывающий магнитофон".
Миллер основал свою собственную команду, состоящую из себя самого - The Normal и записал 2 песни: "Warm Leatherette" (навеянную новеллой Дж. Дж. Балларда Crash и позже перепетую Грейс Джонс) и "T.V.O.D.". "Я думаю, что назвался The Normal, потому что я хотел звучать понятно для всех и нравиться всем", - говорит редко интервьюируемый Миллер, который довершил невнятный набор занятий основанием собственного лейбла - Mute.
Будучи достаточно посредственным музыкантом, он вовсе не собирался записывать на вновь созданном лейбле собственные песни. "В музыкальных журналах было полно статей на тему того, как сделать свой сингл", - вспоминает он. "Сделать запись было очень просто и не так дорого, вот поэтому я это сделал." Самопревозглашенный босс звукозаписывающей компании ничего не знал ни о торговле, ни о распространении музыкальных записей, поэтому в конечном итоге пришел в магазин Rough Trade, на Portobello Road в Лондоне. Этот магазин изначально торговал в основном панк-записями и независимыми релизами и, начиная с 1978 года, Rough Trade превратился в звукозаписывающую компанию и розничную сеть торговли, помогающую пробиться таким разным артистам, как Cabaret Voltaire, The Fall и регги-музыканту Augustus Pablo.
Дэниел Миллер зашел в магазин и сказал им, что у него есть запись собственного сингла, и купят ли они у него маленькую партию, если он сделает еще? "Я встретил босса Rough Trade Джеффа Трэвиса, и мы прошли в заднюю часть магазина. Они проиграли "Warm Leatherette", а я думал "О, мой Бог", потому что не привык, чтобы кто-то слушал то, что я сделал. В общем, им понравилось, и они сказали, что если я отдам им его на продажу, то они помогут мне сделать 2 000 экземпляров. Так мы и сделали. Сингл вышел в мае 1978 года, получил несколько хороших отзывов и был очень быстро распродан."
Закомплексованный и осторожный Миллер был просто ошарашен шумным успехом, который был вызван его инди-проектом, и решил пробовать дальше: "Я очень хорошо начал понимать работу людей из Rough Trade. Я шлялся там целыми днями и помогал им немного. Потом поступило предложение выступить вживую и я подумал, что один ни хрена не сделаю этого. А до этого я познакомился еще с одним парнем по имени Роберт Рентал, который тоже занимался сочинением синти-музыки в свободное время. Мы подружились и решили основать маленькую группу на это одно выступление, потому что ни один из нас не хотел выступать в одиночку. В общем, это было преподнесено DJ Колином Фэвором, который теперь техно DJ, как празднование нового вида электронной музыки. Тогда выступали Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и мы.
Все это вылилось в тур Rough Trade в поддержку Stiff Little Fingers. Было немного тяжко, зато очень весело. Мы выступали из рук вон плохо. Stiff Little Fingers были обычной панк-группой, и вот стоим мы, два парня с синтезаторами и магнитофоном на сцене, и просто производим шум, потому что мы реально не играли песни." Когда Миллер вернулся из короткого тура, то обнаружил на ступеньках груду кассет от музыкантов, которым понравился сингл The Normal и которые хотели бы сделать такую же пробную запись на Mute: "Одна из них мне действительно очень понравилась, это был группа / исполнитель Fad Gadget. Я думаю, что решение работать с ним стало началом начал."
Fad Gadget был порождением извращенного ума студента Колледжа Искусств Лидса Фрэнка Тови, который смешивал мрачную электронную музыку и унылые саркастические измышления на тему городской жизни. Его сингл 1979 года "Back To Nature" вышел на Mute следом за The Normal, и Миллер управлял крошечным лейблом из своей квартиры в северо-западной части Лондона. В следующих нескольких синглах, включая "Ricky's Hand" и "Fireside Favourites" инноватор Fad Gadget раскрыл тяжелый, ритмичный синти-стиль и сам раскрылся как экстремальная, саморазрушающаяся личность, далеко превосходящая свое время. Трент Резнор из Nine Inch Nails', несомненно, перенял многое у Тови, хотя, как это ни печально, Fad Gadget уже давно более не существующий и практически начисто забытый феномен.
В течение следующего года Mute начала выпускать экспериментальные записи Non, за которым стоял музыкант из Сан-Франциско Бойд Райс, делавший странную, бескомпромиссную, электронную музыку. Сюда входили синглы с четырьмя дырками посередине, просверленными лично Райсом для "много-осевого вращения", которые могли проигрываться на любой скорости. Первый альбом, выпущенный на Mute, был Die Kleinen Und Die Bosen группы DAF (Deutsche Amerikanische Freundschaft), кассета с записью минималистической электронной танцевальной музыки, которая позже окажет влияние на индастрал и техно.
Дэниел Миллер также придумал Silicon Teens, вымышленную подростковую синтезаторную группу, которая, как говорят, переопределила поп-культуру, записав альбом классических рок-н-рольных песен, типа "Memphis Tennessee" Чака Берри и "Just Like Eddie" Хайнца. Альбом Silicon Teens "Music For Parties" стал супер успешным (некоторые крупные лейблы даже обращались к Mute с предложениями выкупить группу, не зная, что она даже не существует на самом деле) и лишний раз подтвердил убеждение Миллера, что в начале 80 х будет пользоваться спросом новая форма полностью синтезаторных подростковых поп-групп.
Хотя Миллер признает, что Гари Ньюман был первой сольной звездой синти-попа, он указывает на гитары и/или ударники и другие струнные инструменты, используемые на альбоме музыканта: "Ньюман делал хорошую музыку, и он многое взял из электронной поп-культуры. Мне нравился альбом Tubeway Army Blue (названный так, потому что изначально он был выпущен на голубом виниле), это была действительно хорошая пластинка, но в какой-то степени для меня она не была достаточно чистой, потому что он все-таки использовал ударные и гитары". Он продолжает: "Синти-поп был исторической неизбежностью. До этого ничего подобного не было, а затем вдруг появился этот поток синглов, которые, казалось, все были записаны одновременно. Они возникли из любви к электронной музыке, дешевых синтезаторов и вдохновения, навеянного панком".
Миллер уже был известным искателем новых синтезаторных исполнителей, когда в конце 1980 года в Rough Trade вошли dM. "Они сказали: "А как насчет этого парня", - указывая на Дэниела, который только что вошел в комнату", - вспоминает Гаан. "Он окинул нас взглядом, резко развернулся, вышел и хлопнул дверью!" Кларк: "Нам продолжали говорить: "Нет, нам это не подходит, но вы покажите это Дэниелу. Он как раз начинает свой собственный лейбл." Но в тот день, когда мы его увидели, Дэниел был в очень плохом настроении, сказал, что ему не понравилось, и отшил нас". Кларк и Гаан вернулись из Rough Trade, чтобы доложить, что Дэниел Миллер, который был своего рода героем для фаната Fad Gadget Мартина Гора, "просто-напросто старый, сварливый ублюдок".
Двадцать лет спустя Миллер рассказывает эту историю со своей точки зрения: "Думаю, это была осень 1980 года, и я был очень занят в Rough Trade. Тогда произошла какая-то фигня с печатью обложек для одного из ранних синлов Fad Gadget, и я был страшно раздражен. Я помню, что поднимаюсь по лестнице, а Скотт Пиринг, один из самых известных промоутеров в стране, работавший там, говорит: "Тут есть пленка, не знаю, заинтересует она тебя или нет". И я увидел этих неряшливых типов, по виду Новых Романтиков, ошивающихся рядом, и я просто сбежал, вот и все. Я ее даже не послушал. Я сказал что-то, типа: "Я не могу, я тороплюсь!"".
Миллер упустил свою первую возможность, предоставив ее Стиво, который к тому времени объявил о создании своей собственной звукозаписывающей компании Some Bizarre для выпуска давно задуманного сборника Футуристических записей. "dM выступали в Бриджхаус во время одного их моих вечеров, которые я проводил в Кэннинг Таун, и я поговорил с ними о моем лейбле и альбоме Some Bizarre", - вспоминает предприимчивый Стиво. Вспоминая об этом, Винс Кларк смеется: "Мы были молоды и впечатлительны, а Стиво говорил такие вещи, как "Эй, я могу устроить вам тур в поддержку Ultravox!", которые для нас были ожившей мечтой". Хотя группа и была заражена энтузиазмом Стиво, что-то внутри предостерегло от завязывания более глубоких отношений.
"Через месяц после первой встречи я увидел их выступление", - говорит Дэниел Миллер, которому представился второй шанс урвать свой кусок пирога. "Я даже не сопоставил их с той группой, которая приходила в офис Rough Trade. Они выступали на разогреве у Fad Gadget в Бриджхаусе в Кэннинг Таун, и тогда я подумал, что они просто супер. Я даже не знаю, что именно заставило меня остаться и посмотреть их, но я помню тот вечер очень хорошо. Fad Gadget как раз закончили саунд-чек, и обычно я уходил вместе с ними, но по какой-то причине я встал сзади и смотрел на эту группу, которая выглядела как кучка сомнительного вида Новых Романтиков. Я ненавидел Новых Романтиков, но то, что звучало из микрофона, было неподражаемо! Я подумал: "Ну ладно, первая песня у всех хорошая", но они становились все лучше и лучше. Большинство из песен, которые они играли в тот вечер, в конце концов, и оказались на первом альбоме. Они были невероятно просты, а надо вспомнить, что в то время большинство электронной музыки делалось людьми, наподобие меня, у которых за спиной было слегка артистичное образование - The Human League или Cabaret Voltaire. Мы все были несколько старше, поэтому на нас большое влияние оказал Krautrock."
"У меня в сознании засел образ этой намного более молодой группы, готовой появиться на электронной сцене, который был проекцией придуманной мною группы Silicon Teens. Она не существовала в реальности, но мы разрекламировали ее как самую известную в мире полностью электронную подростковую группу. Не надо было быть семи пядей во лбу, чтобы догадаться, что обязательно есть люди, которые впервые в жизни взяли в руки не гитары, а синтезаторы. Я именно так и воспринимал dM, хотя уже позже я осознал, что это мое убеждение было беспочвенно, ведь они вполне могли бы играть на гитарах. Но у меня в голове сидела идея, и в них я видел ее воплощение во время того выступления."
После этого Миллер отыскал их за сценой и сказал: "Я бы правда хотел поработать с вами, сделать сингл или что-нибудь в этом роде". "На следующей неделе я еще раз сходил посмотреть на их выступление, просто чтобы убедиться, что все именно так, как мне показалось. В то время я работал с Бойдом Райсом из Non, и он тоже пришел на это выступление и был поражен не менее меня. Я снова поговорил с ними, и они отнеслись ко мне уже лучше." Как говорит Гаан: "Дэниел снова пришел и сказал, что мог бы сделать нам запись. Если после этого мы не захотели бы остаться, то мы и не должны были бы. Это было самое честное соглашение из всех, что мы до этого слышали." Винс Кларк: "Дэниел предложил нам сделку, только на один сингл. Мы не могли решить, чье предложение принять, потому что Стиво все еще был заинтересован. Даже не могу сейчас вспомнить, почему мы все-таки пошли дальше с Дэниелом, но именно отсюда все и началось".
Стороны пожали друг другу руки, не побеспокоившись о том, чтобы скрепить устное соглашение письменным контрактом. Миллер был за установление прогрессивной, независимой атмосферы на студии, как в отношении музыки, делавшейся на ней, так и касательно деловых отношений, ей сопутствующих. В любом случае, в момент присоединения dM к Fad Gadget и Non, Mute был по-прежнему очень маленькой компанией. "В то время у меня был всего один наемный работник в офисе", - вещает Миллер, раскинувшись в шумном, многолюдном, современном офисе в Лондоне на Harrow Road. Возвращаясь в 1980 год - он работал один дома в северном Лондоне около Golders Green.
Хоть Миллер и dM и заключили неофициальное, устное соглашение, Стиво по-прежнему не мог успокоиться, шныряя вокруг. Одиночка в музыкальной индустрии, он заявляет: "dM тогда еще сами не знали, оставаться им с Миллером или с Some Bizarre, поскольку у нас у обоих были сильные аргументы в свою пользу. Поэтому однажды, на одном из их ранних выступлений, я подошел к Дэниелу и сказал: "Слушай, я только что поговорил с dM и сказал им, что ты отличный парень, и что им надо работать дальше с тобой." Я сказал им, что Дэниел очень честный, и ему можно верить. К тому времени я работал с The The и Soft Cell, а у Дэниела писался только Fad Gadget, так что, с этой точки зрения, у него было больше прав. С тех пор мы поддерживаем очень тесные отношения. Если у меня были неприятности, Дэниел всегда мне помогал."
Миллер подтверждает, что этот эксцентричный, энергичный и яркий пионер альтернативной музыки (в 90 х годах в офисе Стиво Мэйфэйра будет собственная часовню и исповедальня, чтобы все претенденты, приносящие свои демо-записи, могли пройти через торжественный ритуал приема) был другом, а не соперником: "Вообще-то со Стиво я работаю уже целую вечность. Во-первых, когда он еще был DJ, я обычно присылал ему все релизы Mute. Потом он начал заниматься раскруткой концертов в Кларендоне под вывеской 'Электронные вечеринки Стиво'. Там были все наши группы - DAF, Fad Gadget, Boyd Rice. Мы со Стиво были хорошими друзьями, и он рассказывал мне об альбоме Some Bizarre. Он хотел, чтобы в этом проекте участвовали Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire и я. К нему приходило очень много кассет, вот он и решил собрать все эти молодые группы, которых еще никто не слышал, вместе на одном альбоме. Не думаю, что между нами действительно было серьезное соперничество. Я услышал Soft Cell намного раньше Стиво, потому что Фрэнк Тови [Fad Gadget] учился в колледже вместе с Марком Алмондом. И они прислали ему пленку, чтобы он показал ее мне, еще до того, когда я впервые услышал dM. Запись мне, в принципе, очень понравилась, но не могу сказать, чтобы меня сильно зацепило. Стиво увидел dM всего на несколько дней раньше меня, к тому же он тогда был сильно увлечен Soft Cell, а я был увлечен dM. Он сказал: "O'key, если у тебя будет dM, тогда мне достанется Soft Cell". Я думаю, что dM все равно хотели бы работать со мной, но, в конечном итоге, сингл Soft Cell "Memorabilia" продюсировал я. И тогда мы решили, что dM запишут одну песню для альбома Стиво Some Bizarre".
Стиво: "Я очень отчетливо помню, как Дэниел и Soft Cell записывали "Memorabilia". Я вошел в эту маленькую студию в Ист Энде в пол-одиннадцатого утра. Я был пьян. Был день рождения Дэниела Миллера, и он всю ночь был на ногах, поэтому я сказал: "С Днем Рождения, Дэниел", - а он заблевал весь этаж. Воняло невыносимо! Я до сих пор считаю, что именно из-за этого запись осталась сыроватой. Вы когда-нибудь пробовали сводить запись в таких условиях? Единственное, что хотелось - это поскорее выбраться оттуда."
В конце 1980 года dM вошли в студию в восточном Лондоне, чтобы записать Photographic для Some Bizarre. "Я хотел, чтобы на альбоме была действительно хорошая песня, но абсолютно точно - не лучшая из всех", - говорит Миллер, который на сессии выступал в качестве неофициального продюсера. Команда приволокла с собой все свое оборудования, и их новый наставник попросил их сыграть Dreaming of Me, Ice Machine и Photographic живьем в студии. Их джентльменский набор в то время состоял из Moog Prodigy, Yamaha C35, маленького синтезатора Kowai и Dr. Rhythm - весьма солидной, программируемой барабанной установки. У Миллера тоже были кое-какие синтезаторы, которые были чуть-чуть продвинутее, но не намного. У него была парочка обычных синтезаторов и модульный синтезатор APR 2600 с дополнительным аналоговым программируемым контроллером. "Помню, когда Винс увидел его, он сказал: "Ух ты!"", - смеется Миллер. "Он просто помешался на этом программируемом контроллере, потому что хотел добиться очень четкого звука, поэтому на Photographic мы использовали его. Мы сделали этот трек очень быстро, записали и свели всего за один день."
Миллер был очень рад, что нашел подростковую поп-группу, игравшую очень простую, электронную музыку. "Особенностью dM было то, что они были очень минималистичны, никакой звук или часть песни нельзя было выкинуть, потому что они стояли в том месте, в котором надо. Это было очень функционально. И это было единственно возможным решением, поскольку у них было только базовое оборудование. Были только монофонические, а полифонические синтезаторы, поэтому они могли проиграть за один раз только один звук - там не было гармонии. Эти ограниченные возможности они использовали с максимальной полезностью для себя. Мне присылали очень много кассет в то время, которые были очень слабыми и разрозненными частями музыки, не очень хорошей к тому же. То, что делали dM настолько отличалось от всего остального, что именно это меня и привлекло."
Такое яростное стремление Миллера к электронной музыке было частично вызвано влиянием минималистических альбомов Kraftwerk 70 х годов Man Machine и Trans-Europe Express. В крайне редких интервью, один из участников группы Ralf Hutter откровенничал: "Мы можем выразить суть идеи с помощью одной или двух нот, и лучше так, чем использовать сто или больше нот. Мы используем такие музыкальные инструменты, что вопрос о нашей собственной виртуозной игре не встает, вся виртуозность заключена в самих инструментах, поэтому мы сконцентрировали нашу работу в направлении строгого минимализма".
В конце 1980 года dM наслаждались самой первой статьей в прессе о себе, когда в бэзилдонском "Вечернем эхо" опубликовали заметку о местной же группе. Автор статьи закончил так: "У них … впереди долгий путь, если кто-нибудь подскажет им адрес нормального стилиста". Флетчер впоследствии подтвердил тот их внешний ужасный вид: "Я обычно был одет в брюки-гольфы, футбольные носки и домашние мокасины. Мартин половину лица красил в белый цвет, а Винс выглядел как Вьетнамский беженец. Он специально загорал лицом, красил волосы в черный цвет и надевал бандану". Бойд Райс вспоминает, как впервые встретил Винса Кларка в Лондонском Бриджхаусе: "Он был похож на Люсиль Бол!"


Стив Малинз, Лондон
Перевод Кати Беленко

Прочитать "Введение"

Dreaming Of Me, 1981

Leave In Silence, 1982

The Landscape is Changing, 1983