Dreaming Of Me, 1981


    В феврале 1981 года Стиво, наконец-таки, осуществил свою мечту - выпустил свой столь долго вынашиваемый проект - альбом Some Bizarre. Он начинался с очень веселенького и несколько задрипанного примитивизма 'Sad Day' от Blancmange (эта запись очень сильно отличается от их поздних хитов 'Living On The Ceiling', 'Blind Vision' и 'Waves'), который представлял собой яркий электронный трек, разбивший ассоциируемый с поп-футуризмом однообразный, роботоподобный имидж. Вместе с dM на альбоме также засветились Soft Cell с психоделической 'The Girl With The Patent Leather Face', а также Мэт Джонсон из The The, чей безымянный трек "отличался" бесцветным вокалом и параноидальной урбанистической атмосферой. Билл Нельсон, бывший музыкант Be Bop Deluxe был представлен на альбоме как Эрик Рендом с песней Jell 'I Dare Say It Will Hurt A Little', но многие другие команды как были неизвестными широкой публике, так ими и остались, как, например, неприметные Neu Elektrikk и Naked Lunch.
    Крис Бонн, журналист из New Musical Express, основное внимание уделил dM, охарактеризовав их "очень дерзкими, с грамотно подобранным составом и удачно вплетенными синти мелодиями, которые хоть частично и искажены футуристической лирикой 30 х, но при этом все же умудрились сохранить мелодичность".
    На альбоме Some Bizarre четко прослеживались отличительные черты музыкальной эры футуризма: большинство треков были застывшими, минималистичными и симметричными; примитивные барабанные установки ускоряли ритм песен неуклюжими программируемыми конвульсиями; а ярко выраженная самодеятельность лишь подчеркивала несовместимость разрозненных монотонов и разнообразных вокалистов. Как бы то ни было, этот "футуристический" поп альбом, несомненно, сильно отличался от безвкусных и кричащих Новых Романтиков. "Мы были футуристами", - сказал Дэйв Гаан несколько лет спустя, - "потому что общались с людьми, которые хотели выделяться из толпы. Концепция Новых Романтиков предполагала, что все выглядят одинаково, пусть даже ярко и красочно. Футуристы были продолжением панка, и в то время мы следовали этому направлению".
    20 лет спустя Стиво все так же сильно увлечен поиском взаимосвязи между Some Bizarre и движением в искусстве начала столетия: "Реально никто не хотел называться Футуристом. Это автоматически предполагало, что у тебя нет чувства юмора, и сам ты жуткая зануда". К началу 1981 года Гари Ньюман вот уже 2 года как разыгрывал роль унылого беспросветного зануды, увлеченного научной фантастикой, перед своей аудиторией, создавая свое собственное футуристическое наследие. "Из-за того, что мы играли на синтезаторах", - сказал Гаан в 1981 году, - "предполагалось, что мы должны смотреть на людей исподлобья и не улыбаться". Флетчер соглашался: "Мы встречали людей, которые думали "Ага, они играют на синтезаторах … значит, они депрессивные". На наши выступления приходило много "Нуманоидов"". Однако dM вовсе не соответствовали этим представлениям. Они даже отдаленно не были унылыми занудами, и хоть в определенной степени Гаан был достаточно статичным исполнителем, порой даже входящим в ступор из-за нервов или недостатка опыта, он, тем не менее, никогда не казался сторонним, отрешенным или загадочным.
    Вопреки двойственным ассоциациям, полученным от сборника, участие dM в Some Bizarre заставил английские музыкальные СМИ обратить на группу самое пристальное внимание. Бетти Пэйдж из Sounds написала первую большую статью о команде, переопределив термин "Футурист", отделив от него ту его часть, которая ассоциировалась с умирающей тусовкой богемный хлыщей. В начале 1981 года Пэйдж писала: "пусть ваши умы покинет несостоятельная уверенность в том, что Футуристы либо занудные маменькины сынки, нянчащиеся с дорогущими побрякушками, либо отчаянно ревностные торговцы авангардом, пытающиеся читать проповедь по Кафке: электронные группы нашего времени - это реально существующая массовая культура, с которой необходимо считаться всерьез, поскольку всевозрастающее количество юношей (и девушек) предпочитают именно синтезаторы и барабанные установки, а не дешевые гитары, для создания своей музыки, пусть и не столь великой".
    К тому времени, когда Пэйдж брала интервью у dM, они начали привлекать внимание крупных лейблов, желавших переманить к себе новые таланты из инди-сектора. Миллер вспоминает: "Очень скоро, где-то после того как мы решили сделать сингл вместе, но до того, как он реально появился на свет, группа начала получать весьма лестные отзывы в прессе, и несколько звукозаписывающих компаний стали обращаться к ним, предлагая кучу денег. Они все говорили одно и то же, приблизительно так: "Ах, ну да, Mute, как же, как же, слышали…Они, конечно, замечательная компания, но у вас никогда не будет с ними настоящего хита. Кроме того, у них нет контактов на международном уровне"".
    dM отвергли все эти предложения, предпочтя полностью довериться Миллеру, который постоянно доказывал, что у него есть как музыкальное чутье, так и продюсерские способности. Винс Кларк в интервью Sounds сказал: "С Mute нам будет лучше. Дэниел был добр к нам, и нам нравится его стиль работы. Мы выслушали еще несколько других компаний, но решили остаться с ним. Его группа Silicon Teens имела большой успех, и мы верим в то, что такие же радужные перспективы ждут и нас. У Дэниела хорошее чутье на подобные вещи. Его напрасно недооценивают". В ответ на это, обладавший еще все-таки относительно небольшим опытом, Миллер чувствовал большую ответственность за dM и лез из кожи вон, чтобы, по его словам, делать "… все, что только можно для dM. Ведь для Mute Records это также было необходимо, потому что нам вовсе не улыбалась перспектива стать трамплином, от которого отталкивались бы талантливые группы. В этом случае мы существовали бы только как бесплатный поставщик для мейджеров. Мы же хотели развивать лейбл дальше и работать с исполнителем долгое время".
    Безапелляционная и эмоциональная убежденность Кларка в том, что лейбл Дэниела Миллера является самым подходящим dM, скрепила их вместе на ближайшее будущее. Будучи единственным членом команды, полностью занимавшимся только ею (остальные по-прежнему работали или учились), его амбиции толкали их вперед, в то время как другие были более пассивны или же, как минимум, не особо вникали в процесс. Покладистый Мартин Гор был просто счастлив двигаться дальше с Миллером и Кларком, хотя, кто знает не будь он таким стеснительным, учитывая, что решимости ему не занимать, остались бы они с Mute Records? В 1988 году Гор говорил так: "Почему мы не переметнулись в более крупную компанию? Это было весьма заманчиво. Оглядываясь назад, я даже не могу понять, почему мы не сделали этого, но это и был наш счастливый билет. Вот вы можете представить себе, что могло бы быть, если бы 18 летние парни, прожившие всю жизнь без копейки в кармане, согласились на предлагаемые 200 000 фунтов? Но это было лучшее решение, которое мы когда-либо принимали".
    Миллер хорошо знал, насколько Гор податлив - это даже стало приколом в группе: "Мартин абсолютный пофигист, поэтому он плывет по течению спокойно до тех пор, пока действительно не заинтересуется тем, что его окружает. Мы назвали это синдромом Арсенала. Когда мы только начали работать вместе, то как-то раз разговорились на обычную мужскую тему, типа, за какую футбольную команду ты болеешь, и он сказал: "Наверное, я болею за Арсенал". Я спросил: "Как это - наверное?" И он рассказал, что обычно ходил на футбол с друзьями своего отца, а потом добавил: "Должен признаться, что последние пять лет мне, в общем-то, не нравилось то, как они играют, но я просто не хотел ничего говорить против, поэтому продолжал ходить". В этом весь Мартин. Он не сопротивляется течению. Он предпочтет скучать каждый субботний вечер, чем расстроить кого-то, не пойдя на стадион. Это на самом деле очень хорошая черта характера".
    Более убедительно выглядят аргументы активиста Гаана: "Настоящая причина, по которой мы не подписали контракт с более крупной компанией, это, вероятно, то, что пока мы раздумывали и колебались, время уже ушло. Кроме того, у нас был Дэниел Миллер, хотя он сам никогда не заставлял нас остаться именно с ним. Он всегда говорил, что, что бы они ни предлагали, он приложит все усилия, чтобы сделать то же самое, и если мы хотим, чтобы наши синглы были в чартах, он расшибется для этого в лепешку".
    Миллер быстро подметил, что dM привлекала альтернативная, инди сторона Mute, которая была по душе всем участникам группы без исключения. "Я думаю, что записываться на лейбле, где люди, которые им управляют, находятся в весьма тесных отношениях с самой группой, было очень важно для них, и в этом заключается суть независимой компании. Они хотели быть представлены в инди-чартах и, плюс ко всему тому же, им не понравились чиновники тех лейблов, с которыми они вели переговоры".
    Скорость, с которой группа прогрессировала, была для них приятной неожиданностью, к которой они не успели подготовиться. Миллер чувствовал, что в наибольшем замешательстве находятся Гор и Флетчер. "Дэйв и Винс были честолюбивы, но двое остальных участников не были уверены в том, что они выбрали правильный путь. Я чувствовал, что для них это было хобби, и они занимались музыкой просто так, потому что им это нравилось. Они только-только начали понимать, насколько они талантливы". Флетчер подтвердил эти слова: "Винс сидел на пособии по безработице, и постоянно подталкивал нас. Он был очень честолюбив. Мартин и я не честолюбивые. Мы ленивые".
    К тому времени Гор и Флетчер сплотились в единое целое внутри dM. "В самом начале нашей работы Флетч озвучивал за Мартина как минимум половину его мыслей", - раскрывает Миллер. "Флетч и Мартин, в какой-то степени, это две половины одного человека - они идеально дополняют друг друга. Энди абсолютный прагматик, кристально честный человек, не против поспорить и, честно говоря, очень любит это. Мартин - мечтательный, артистичный и будет избегать конфронтации всеми способами".
    В начале 1981 года они оба еще до сих пор работали на постоянных работах и вовсе не помышляли о том, чтобы их забросить, особенно Флетчер, который понимал, что уж он-то точно не прирожденный музыкант. Неугомонный Гаан был самым импульсивным членом группы, но остальные были от природы осторожны и нерешительны к переменам. Предусмотрительная обстановка в группе позволила Флетчеру и Гору подождать и посмотреть, какого успеха смогут добиться dM, прежде чем выйти из-под сени гарантированности своих работ. Они доверяли советам Дэниела Миллера, им нравилась атмосфера на независимой компании и, самое главное, сам процесс работы был столь непринужденным, что они пожали друг другу руки и сбежали на ранней стадии зарождения своих других возможных карьер. Миллер до сих пор не требует подписанного контракта от группы. "У нас было неофициальное соглашение о разделе доходов, поступающих от продаж в Великобритании, в соотношении 50/50, и 70/30 в пользу группы в отношении доходов от других стран, что для молодой группы очень и очень неплохо", - говорит босс Mute почти 20 лет спустя. "Сейчас мы работаем почти на тех же условиях, только, сами понимаете, что теперь на зарубежных пластинках они зарабатывают намного больше. Пропорция 50/50 осталась той же самой, но, понятно, что доход, который мы делим, намного больше!"
    Флетчер: "Наш заработок был выражен в процентах от прибыли. Ни один крупный лейбл ни за что на свете не предложил бы нам тех условий, что были у нас на Mute. Хотя первые два года нам пришлось существовать практически без денег, так как не было большой отдачи".
    Какие бы причины не заставили в итоге группу остаться на Mute, их друг Дерил Бамонт был убежден, что они приняли правильное решение. "Дэниел превратился в их наставника", - говорит он. "Им очень повезло, что они его нашли. Я думаю, будь у них другой менеджер, который бы ими занимался, на них оказывалось бы сильное давление, чтобы получить как можно больше и как можно быстрее, как это было с Duran Duran и Culture Club, и они бы развивались циклически, то вертикально вверх, то отвесно вниз". А Дэниел позволял им принимать свои собственные решения, а иногда и делать свои собственные ошибки, поэтому они развивались естественным путем. dM - это Silicon Teens в реальности. Он нашел группу, которую до этого создал в голове, и я не думаю, что его интерес простирался бы только на один год. Он мыслил более глобальными категориями".
    После того, как ближайшее будущее обрело черты определенности, все четверо, экипированные инструментами, пришли в Blackwing Studios, расположенную в секуляризированной Церкви Всех Святых в юго-восточном Лондоне, для записи 'Dreaming Of Me', написанной Винсом Кларком, в качестве первого сингла для Mute. Миллер обнаружил Blackwing, когда записывал Silicon Teens, и ему нужна была студия с большой диспетчерской, куда бы он смог бы впихнуть все свои синтезаторы. "Большинство людей, работавших в студии, придерживались мнения о том, что если нет барабанщика и гитариста, то такая музыка неправильная, и что это вообще за непонятные черные коробки, да и сам ты не разбираешься в музыке", - вспоминает Миллер. "Как бы то ни было, Эрик Рэдклиф, парень из Blackwing, немедленно подхватил идею поработать с синтезаторной группой. Никакого музыкального образования у него не было, зато было полно идей и научное образование. Кажется, он собирался получать докторскую степень в лазерной технологии. У нас обычно возникала куча проблем с синтезаторами, потому что на самом-то деле они вовсе не были приспособлены для того, чего мы от них хотели, поэтому Эрик оказывал неоценимую помощь". Достоверно известно, что следующие несколько лет все исполнители Mute писались только на Blackwing, а синти-поп группа начала 80 х Yazoo даже отдала дань уважения Рэдклиффу, назвав своей дебютный альбом Upstairs at Eric's.
    Тем временем, Дэниел Миллер и dM выбрали 'Dreaming Of Me' в качестве дебютного сингла, поскольку общими усилиями пришли к выводу, что она является золотой серединой между их самым попсовым материалом и более мрачными и менее мелодичными треками, которые они исполняли вживую. Как говорит Гаан: "Она просто напрашивалась на то, чтобы быть первым синглом. У нас было порядка 20 песен, но Дэниел Миллер, будучи в то время еще не слишком приближенной особой, помог нам выбрать одну. Я думаю, что это классическая поп-песня".
    "Это было очень интересно", - говорит Миллер, ухмыляясь, 20 лет спустя. "Я помню свой тридцатый день рождения очень четко, потому что именно в этот день я увидел обложку сингла 'Dreaming Of Me', а группа в этот день выступала в Рэйнбоу, месте, которое DJ/промоутеры Стив Стрэндж и Расти Иган называли Вершиной Общества. Это было первое большое выступление Новых Романтиков, и они собрали вместе все синтезаторные группы, типа Ultravox, Metro, роботизированный танц-проект Shock. И пригласили второсортных dM открыть концерт. Впервые группа выступала перед такой большой аудиторией, и многие верные фанаты говорят, что именно там они и увидели их впервые, то есть группа, абсолютно точно, оставила хорошее впечатление".
    После этого 16 февраля 1981 года dM отыграли в Кабаре Футура, футуристическом клубе, стилизованном под Берлин, а четыре дня спустя в магазинах появился 13 ый сингл, когда-либо выпущенный на Mute - 'Dreaming of Me'. Би-сайдом к синглу стала роботизированная 'Ice Machine'. Крис Бон из NME сделал обзор сингла: "Несмотря на самовлюбленное название 'Dreaming of Me' это восхитительно непритязательный образец электронной прихоти, как и Orchestral Manoeuvres In The Dark. Бесстрастный вокал, запрограммированные ритмичные вставки и приторная мелодия делают три минуты его прослушивания приятными. " Бетти Пэйдж из Sounds охарактеризовала песню как "приятный, ненавязчивый, четкий и легкий синти поп", но при этом задалась вопросом, собирается ли команда в дальнейшем развивать свое звучание, используя живые ударные. Дэвид Гаан мастерски отделался от вопроса, и вовсе не из-за священного трепета настоящего фаната Kraftwerk, а по более весомой и прагматичной причине: "Не думаю, что такое произойдет сейчас. Те записи, которые у нас уже есть, и так звучат, как будто на них записаны живые ударники. Я знаю, что Orchestral Manoeuvres получили изрядную долю критики за использование ударной установки на сцене, но худшее, что они вообще когда-либо сделали, это пригласили ударника. После того, что у них было, это стало настоящей лажей. В любом случае, нам ударник не нужен - это всего лишь еще один человек, которому надо будет платить".
    Тем временем dM наслаждались прослушиванием собственной песни по Радио 1 с DJ Питером Пауэлом и Ричардом Скиннером, хотя до Топ 75 она добралась лишь спустя месяц после релиза, закрепившись в конечном счета на весьма многообещающей позиции под номером 57. Позднее Флетчер признавался, что "… самый большой ужас, который я когда-либо испытывал, я испытал, когда мы впервые попали в чарты на пятьдесят-какую-то-там позицию". "В то время попасть в Топ 75 было великим достижением", - вспоминает Миллер. "Тогда твою запись покупала Woolworth, а ты начинал получать телеграммы со всего мира с вопросом "А можно ли нам купить лицензию на эту запись?"".
    Mute и dM не только доказали, что их альянс может взорвать чарты, они к тому же привлекли внимание воротилы американской музыкальной сцены Сеймура Штайна, который в начале 80 х заключил контракт между Мадонной и Sire/Warner Records. Миллер и Штайн уже работали вместе при лицензировании сингла The Normal 'T.V.O.D.' и Fad Gadget для американского рынка. У находящегося в постоянном поиске новых талантов лидера американского рынка вошло в привычку искать их в Англии, и сразу же, не сворачивая с пути, приходить в Rough Trade в Ноттинг Хилле, где он обычно спрашивал: "Получали ли что-нибудь интересненькое"? "Вот там-то я его и встретил", - говорит Миллер. "Я сказал ему, что нашел новую команду, и спросил, может, он захочет прийти взглянуть на них. Ну, вот он и пришел, и они ему тоже очень понравились".
    Дерил Бамонт, как обычно, помогал с инструментами на том выступлении: "Он пришел на дискотеку Свини в Бэзилдоне в конце апреля 1981 года. Тот парень из Нью-Йорка, который открыл Мадонну - он приехал в Бэзилдон! Свини не был каким-то уж необычным местом. Это был один из обычных популярных Бэзилдонских клубов, но его менеджеру нравились dM. Группе нравились люди с нестандартным мышлением, и Сеймур Штайн пользовался бешеной популярностью. Я помню, он позвал нас в китайский ресторан и долго рассказывал все эти байки о музыкальном бизнесе. Ему очень понравилась группа, он к ней проникся, хотя, когда они добились популярности, Warner Brothers не очень хорошо себя повели".
    Впоследствии Флетчер пересказывал эту историю с дрожью в коленках: "И вот президент крупной американской звукозаписывающей компании, у которого были контракты с Talking Heads и The Pretenders, пришел в этот маленький клуб, который вмещал около 150 человек. У нас даже не было гримерки. Нам пришлось встречать его на лестнице. Мы подписали с ним контракт с самого первого сингла. Он и в самом деле невероятный человек".
    В придачу к подписанию контракта с Sire Миллер полностью выкладывался, чтобы лицензировать запись в Европе. Он начал заводить новые деловые контакты с людьми, которые могли помочь словом и делом при расширении своего лейбла, познакомившись с парнем по имени Роб Бакл, который возглавлял крупнейший шведский инди-лейбл Sonet. "Благодаря Робу я начал многое узнавать о работе на международном рынке", - говорит Миллер, - "и мы вдвоем колесили по Европе, предлагая лицензии на следующий сингл команды 'New Life'".
    dM тем временем продолжали выступать всю весну и лето 1981 года, выступали везде - от Технического колледжа Саусэнда и корабля, совершающего круизы по Темзе, до зала Lyceum в Лондоне, где они выступали на разогреве у Fad Gadget, и где журналист Пол Дю Ноер бурно восторгался: "… на кого стоило пойти, так это, наверное, на dM, группу из Бэзилдона. dM - это три парня за синтезаторами и один с микрофоном, внешне напоминающие Spandau Ballet, но в музыкальном плане это весьма интересное выражение собственного мнения".
    Кроме того, dM осмелились также выехать за пределы южной Англии, отыграв концерты в Лидсе, Бирмингеме и Кардиффе. Остаток свободного времени - за исключением безработного Кларка, который только и занимался организацией концертов и общей организацией группы - команда провела в студии Blackwing, записывая новые песни. "Порядок, по которому строились сессии, был крайне странным", - вспоминает Дэниел Миллер. "И Мартин, и Флетч работали днем в банке и страховой компании, соответственно. Дэйв посещал занятия при Техническом Колледже Саусэнда, а Винс был безработным. Винс во многом был движущей силой команды. Он был тем человеком, который организовывал выступления, писал большинство песен, создавал музыкальные аранжировки и распределял, кто будет играть какие партии. Также он был движущей силой в студии. У него было очень четкое представление о том, как он хотел, чтобы песня звучала, и он рьяно отстаивал и защищал свое мнение. Талант Винса вместе с возрастающими возможностями инструментами начинал также совершенствоваться.
    В такие дни я приходил в Blackwing, чтобы дать Винсу пару советов о том, какие звуки лучше использовать, и помочь ему с техникой и аранжировками. Потом после работы приходили Март и Флетч в сомнительного вида костюмчиках и были более увлечены поеданием еды, которую они брали на вынос в забегаловках, и игральными автоматами. Не так уж много и изменилось с того времени, как мне кажется! Мы говорили Мартину: "Нам нужно добавить еще пару мелодий сюда, ты можешь спуститься?" А он обычно начинал ныть: "Ну что, прямо сейчас, что ли? Я только что открыл упаковку с китайской едой". Наконец, он спускался, с китайской едой в одной руке, и наигрывал другой классную мелодию". Когда в студии был Дэйв Гаан, то он очень беспокоился о звуке и постоянно терроризировал вопросами, все ли в порядке или нет. Эту уникальную студийную обстановку, начиная с воодушевленного и одновременно перевозбужденного Гаана, путающегося под ногами и с важным видом накручивающего какие-то ручки у синтезаторов, и заканчивая показушным безразличием практически сросшихся в единое целое Флетчера и Гора, они сохранили на всю карьеру".
    Ко времени релиза 'New Life' в июне 1981 года dM отыграли почти 50 концертов и добились успеха, попав в чарты, но Гаан признает: "Мы не были до конца уверены в успехе, когда появился 'New Life'". Песня была радостным, ритмичным и танцевальным поп-треком с бессмысленной, даже легкомысленной лирикой. "Песни Винса странные, потому что они ничего не значат", - говорил Гор в то время. "Он сначала сочиняет мелодию, а потом подбирает слова, чтобы они рифмовались между собой".
    'Dreaming of me' уже привлекла внимание общественности и некоторых фанатов, но летом 1981 dM стали полностью признанными поп-звездами. В ту же неделю, когда Ричард Скиннер начал ставить песню в эфир на Радио 1 (представив 'Boys Say Go!' и 'Photographic' Винса Кларка и две песни Гора 'Big Muff' и 'Tora! Tora! Tora!'), 'New Life' попала в британские чарты. В следующий месяц она добралась до № 11, обеспечив группе выступление на своем самом первом Top of the Pops в их карьере. "Все прошло нормально", - говорит Флетчер о том самом первом появлении на телевидении. "Поначалу я чувствовал себя глуповато. С умным видом нажимаешь на клавиши, делая вид, что действительно играешь, и поешь в выключенный микрофон. Отыграв половину, ты думаешь: "Боже, что я вообще здесь делаю? Я же выгляжу идиотом в глазах миллионов людей!" Теперь мы к этому уже привыкли, и это даже кажется забавным".
    К моменту, когда 'New Life' закончила свое 15-недельное шествование по хит-парадам, и объем продаж зафиксировался на цифре 500 000, Гаан бросил свой Колледж Искусств. Официальная причина гласила, что к принятию такого решения певца подтолкнуло то, что его преподаватель в Саусэндском Колледже Искусств отправил его на практику в центральный Лондон. Фронтмэн обнаружил к себе повышенный интерес со стороны стайки девушек, окружившей его, пока он украшал витрину универмага. В любом случае, полумиллионных продаж оказалось достаточно, чтобы убедить ультра осторожных Флетчера и Гора забросить свои банковские изыски и полностью сконцентрироваться на делах команды.
    В 1981 году dM выглядели и вели себя скорее как соседские парни, которые экспериментировали с косметикой, чем создавали имидж застенчивых модных денди. По воспоминаниями одного из самых первых фанатов, Стива Сазерленда из Melody Maker, четыре парня были "… абсолютно гуттаперчевые в плане имиджа, потому что их в равной степени одинаково легко можно было представить дома за чашкой чая с бабушкой, или зажигающими на дискотеке".
    "dM были уже не столь незначительными, чтобы их не замечать, но еще и не в элите", - говорит Миллер, которого Стив Стрэндж прогнал из Blitz за стилистическое несоответствие в одежде. "Я понимал, что аристократическое высокомерие было определяющим фактором для ряда клубов, но мне это не нравилось. DM были поп-группой. Большая часть музыки, делаемой Новыми Романтиками, была отстоем, потому что это была подделка под Боуи - скорее рок, чем поп. Я же был заинтересован в электронике, а не в компромиссных вариантах с использованием динамики рока".
    Бэзилдонские корни dM также отдаляли их от более развитых сцен Лондона, Бирмингема, и даже Лидса и Шеффилда, где атмосфера богемного андерграунда окружала The Human League, Cabaret Voltaire и Soft Cell. "Мне кажется, что все другие синтезаторные группы были из городов с более энергичной клубной культурой", - рассуждает Дерил Бамонт, - "в то время как Бэзилдон всегда ошибочно воспринимался общественностью только как провинциальный городишко из анекдотов".
    "В Британии люди очень щепетильно относятся к тому, откуда ты родом", - комментирует Миллер. "Существует негласная классификация. Например, Манчестер или Бирмингем … намного круче быть из Манчестера, чем из Бирмингема. И хрен его знает, почему так. Я думаю, что у Бэзилдона сложился определенный имидж, который не совсем отражает действительность. Я всегда думал, что Бэзилдон - это маленький, уютный, провинциальный городок, а на деле он оказался достаточно бурным местом".
    По сравнению со своими загадочными отчужденными или сознательно ироничными синти-конкурентами, dM выглядели очаровательно наивной поп-группой, с Гааном, объясняющим одному журналисту: "Мы - УВ. То есть, успешные выскочки". Кларк поправил его: "Мы не УВ, а УУВ, и это означает - ультра успешные выскочки!" Критики воспринимали dM именно так, как их впервые представил в этом аспекте Миллер - как Silicon Teens, воплотившуюся в реальности - тинейджерскую поп-групу, работающую по новой технологии и популяризирующие ее, не заморачиваясь тяжеловесными идеями научной фантастики или богемной помпезностью. Стив Сазерленд был в восторге: "Наиболее близко к званию самой совершенной группы года подобрались та, которая выпустила эти две бомбы, достигшие своей цели. У них есть два двухминутных самоцвета, одновременно с налетом умудренности и наивных, многозначительных, но простых до идиотизма, которые стоят на ступень выше и блестят на тон ярче постоянно растущей кучки синти-поповских причудливых цветов. У них достаточно ума, чтобы следовать правилам игры, но они слишком выделяются, чтобы их же и сломать".
    С конца 1980 года и по 1983 год в Британской музыке царил период изобретений, когда водевиль, ирония, юмор, амбиции, новинки, технология и мода объединились в каких-то фантастических поп-звезд и песни - все с требуемой временем непотребностью. Одной из наиболее типично странных и экстремальных трансформаций того периода были Adam and the Ants', переквалифицировавшиеся из пробивной панк-группы в щегольских американских индейцев для своего первого хита 1980 года "Dog Eat Dog", прибавьте к этому безумный макияж в белую полоску, двух барабанщиков - так и получилась, бесспорно, привлекательная ловушка. Год спустя Адам Ант намеренно соединил свою творческую манерность со стратегией "не-бойся-быть-посмешищем" в своем альбоме 'Prince Charming', забравшимся на вершину чартов в 1981 году.
    Столь же удивительно, в мае 1981 года андерграундская электронная группа The Human League остроумно обозвала себя "электронной ABBA", а их вокалист Фил Оки в открытую признавал свои корыстные амбиции: "Я пользуюсь косметикой, потому что люди будут охотнее покупать наши записи, если я буду накрашен, или если же у меня будет глупая прическа с длинной прядью с одной стороны. Это ухищрения, и если ты хочешь, чтобы тебя слушали, то ты должен это делать. Чем большее количество людей ты сможешь заинтересовать, тем лучше. Представьте себе, ведь проколотые соски, это больно и неудобно. А маленькие девочки обрывали мой телефон с вопросом, как и где это можно сделать".
    Из всех пост-панковских групп, которые устремились к завоеванию чартов после многих лет неиспользованных возможностей и бедности, The Human League совершили наиболее дерзкую трансформацию. Хотя СМИ быстро резюмировали, что продавать пластинки так, как будто завтрашний день не наступит, это в порядке вещей и в духе времени, особенно для этих новых групп, которые вышли из панка, той самобытной самодеятельности и, казалось, осознавали собственную одноразовость (эта идея позже была разрушена их регулярными возвращениями в 90х). Продюсер The Human League Мартин Рашент, который играл существенную роль в создании их классического альбома 1981 года Dare, выразил общее отношение к новой технологии: "Все это новое оборудование является отличным уравнителем, положившим конец проклятой виртуозной конкуренции".
    В 1981 году Soft Cell прорвались в чарты, выпустив кавер на старый гимн Northern Soul 'Tainted Love', охарактеризованный NME как "совершенный - официальные структуры электро-попа сотрясаются и планируют вызвать духов раскаяния забытых вертушек …". 'Tainted Love' стал номером 1, придав Марку Алмонду статус нескладной поп звезды: "В школе я был не особенно силен, то, как я выживал, заставляло людей смеяться", - заявлял он, возведя собственный статус аутсайдера до культового. "Я заинтересован быть неудачником, человеком, который должен бороться, чтобы выжить. Я чувствую себя в своей тарелке в окружении людей, который тоже являются аутсайдерами". Композитора Мэри Хэррон расчувствовало желание Soft Cell выставлять напоказ свои недостатки и слабости, и она вывела непререкаемое резюме: "После того, как Новые Романтики утратили вкус к жизни, а их высокомерные мотивы "не-запачкай-мой-имидж" устарели, Марк Алмонд стал новым вдохновением, потому что он никогда не пытался спасти свой имидж - такие попытки обычно с треском проваливаются - и ему было плевать. И именно потому, что он был настоящей поп звездой, он придал провалу шарм. Их видео на сингл 'Bedsitter' это мешанина из обыденности: мятая одежда на полу, тарелки с кукурузными хлопьями и грязные чашки, - и романтических образов: дискотеки и ночная жизнь, - реальность одинокой, неряшливой юности и сказка о тусовке, соединились в то, что выглядело как совершенно достижимая мечта".
    Восхитительная юношеская настырность Soft Cell, расчетливое приглашение The Human League двух практичных Шеффилдовских девушек в качестве бэк-вокалисток, акробаты и серьезный вокал OMD и ангельский синти-поп dM резко контрастировали с высокомерными устремлениями Новых Романтиков - от утверждения Стива Стрэнджа, что он всегда хотел быть "другим и авангардным" до задокументированного выражения Саймона Ле Бона о том, что самый приятный момент в известности, это то "что можно есть копченого лосося 24 часа в сутки".
    Эта пронизанная попсой атмосфера была идеальной для скромных тинейджерских амбиций dM, и в июне они записали новый, заразительно-приставучий трек 'Just can't get enough'. С записью песни произошла заминка, потому что непосредственно перед записью они забыли настроить инструменты, а, прослушав позже то, что получилось, поняли, что абсолютно ничего не звучит так, как надо. Но это не имело большого значения, потому что 'New Life' продлила свою жизнь в чартах до 4-х месяцев, и это значило, что им надо было ждать осени, чтобы выпустить следующий сингл.
    После завершения записи этого нового трека команда отправилась в короткую поездку по стране, играя в клубах в Брайтоне, Манчестере Лидсе и Эдинбурге, оказавшись лицом к лицу со смесью Новых Романтиков и горсткой поп-фанатов. Дерил Бамонт вспоминает, что "даже еще до выхода их первого альбома, Speak and Spell, у них уже была подростковая аудитория. В 1981 году они все еще были очень популярны у завсегдатаев клуба Studio 21". Дэниел Миллер, плюс к тому, что был боссом звукозаписывающей компании, специалистом по связям с общественностью, продюсером и другом, нашел себе еще одно занятие - он еще и ездил с ними в туры. "В самом начале их карьеры я был водителем, тур-менеджером и специалистом по звуку", - смеется он.
    В августе фотография dM появилась на обложке NME. Снимок был сделан фотографом Антоном Корбийном, который сделал изображение Дэйва Гаана нечетким и расплывшимся, сфокусировавшись на тех, кто стоял за ним. "Я был очень разочарован", - говорит Гаан. "Я был на первом плане но … меня там не было. С его стороны это было абсолютной наглостью. Я был вне себя от злости. Помню, я подумал: "Ну, какой ублюдок! Он же меня полностью размазал по фотографии!"". Интервью, взятое Полом Морли, предполагало позитивный и интеллектуальный уклон новых кумиров молодежи, но было заметно его отсутствие благодаря "депрессивному" Винсу Кларку. Тихий и несколько странный автор песен группы держал свои мысли при себе, но позже он признался, что чувствовал себя неуютно в рутине дел успешной группы. "В принципе, все шло так, как должно было. Но я потерял энтузиазм. Все постепенно превращалось в конвейер, и это меня беспокоило. Технологии усовершенствовались с каждым днем, а с ними, соответственно, и то, как мы играли, но даже при этом я обнаруживал, что существует что-то, мешающее нам экспериментировать. Мы были так заняты, каждый день что-то происходило, и не было времени оглянуться кругом".
    Для молодых Бэзилдонских парней это было опасным состоянием, потому что все лидеры музыкальной индустрии относились к ним, как к быстро проходящему увлечению - их агент Нил Феррис делал фантастический объем работ, чтобы обеспечить частую ротацию их синглов, но был абсолютно не заинтересован в том, чтобы упрочить их репутацию. Музыкальная пресса восхищалась их новизной, которая, естественно, не могла быть вечной, а Дэниелу Миллеру надо было доказывать, что у Mute может быть хитовая группа. "Да, у них было много прессы и ТВ", - признается босс Mute, - "но это было непросто. Mute был начинающим лейблом, а команда состояла из тинейджеров. К сожалению, имидж тинейджерской группы приклеился к ним, и в этой стране их по другому не воспринимают".
    7 сентября dM выпустили свой третий сингл 'Just can't get enough', который стал их наивысшим достижением в чартах на тот момент - он добрался до № 8. Эта ультра-попсовая песня была создана в ярких, но обманчиво богатых звуках командой и Дэниелом Миллером, который остался фаворитом для фанатов. Тем не менее, на каждого критика, который восхищался юношеским задором песни, находился другой, который чувствовал, что синглы dM становятся детскими. Суни из Record Mirror подвела черту под этими мнениями, когда написала, что "… 'Just can't get enough' очень задорная, подвижная, танцевальная и очень надоедливая".
    19 сентября dM отыграли успешный концерт в Лондонском Venue, а потом отправились в самый первый европейский тур. Это был короткий тур, состоящий из четырех городов: Гамбург, Амстердам, Брюссель и Париж. Естественно, что цветастые рубашки группы и макияж от Макс Фактора вызывали естественное желание у европейской прессы назвать dM Новыми Романтиками. Гаан вспоминает: "Кажется, у нас было около 30 интервью на Континенте, в которых у нас поинтересовались, не являемся ли мы "Детьми Блитца", а потом они печатали наши опровержения рядом с этими ужасными снимками, на которых мы с накрашенными глазами были одеты в цветные рубашки". Боле важным в этом коротком туре через море стал факт, подмеченный Миллером, а именно "… растущая пропасть между Винсом Кларком и другими членами команды. Дошло даже до того, что они перестали разговаривать друг с другом".
    Раздражение Кларка ежедневной необходимостью заниматься промоушеном dM превратилось в стойкое отвращение ко всему процессу. Он не чувствовал понимания от других участников команды, которым на этом этапе своего развития, нравилось делать все то, что от них требовалось, поэтому он отстранился и от них тоже. Не стало большим сюрпризом, когда Кларк подошел к каждому участнику по очереди и сказал, что уходит из группы. "Они этого ожидали", - объясняет Кларк. "У меня был тяжелый период в жизни, поэтому они знали, что что-то должно случиться. Но все равно я долен был обойти их всех и сказать открыто".
    Дерил Бамонт вспоминает упрямого и угрюмо-молчаливого композитора, информирующего его о недавно принятом решении в самый первый день предстоящего тура по Великобритании. "Не думаю, что кто-то удивился, узнав, что Винс уходит", - говорит Бамонт. "Винс начал вести себя как-то странно еще за несколько месяцев до того, как ушел. Smash Hits обычно делали бонус-диски на обложку журнала, а Энди и Март были где-то на праздниках, поэтому он пришел и сделал все сам, только с Дэйвом. Помню, Флетчер сказал тогда: "Не думаю, что мы нужны Винсу". Казалось, он просто счастлив делать все именно так. У Винса не было чувства коллективизма, в то время как остальные мыслили себя частью команды. Ему нравится закрыться и проводить свое собственное время в одиночестве, работая над проектом. Это-то и кажется странным, потому что трое оригинальных участников Composition of Sound вполне могли ошибаться, считая, что достичь успеха будет крайне трудно. Думаю, его решение скорее было обусловлено религиозным фактором, чем обстановкой в группе или в городе".
    Флетчер: "Винс был важен для общей концепции развития группы. Без него мы не знали, куда нам идти дальше. Он был нашей движущей силой. И это странно, действительно. Не думаю, что он когда-либо сожалел о том, что ушел от нас. Я думаю, он чувствовал, что может и один всего добиться, и это было правдой, он смог".
    Как говорит Миллер: "Никто и не думал о том, чтобы разбегаться. Каждый, кто был приближен к команде, знал, что Мартин хороший композитор. Даже на песнях Винса его мелодичные проигрыши очень хорошо смотрелись. Они недавно ушли со своих работ, у них была парочка хитовых синглов, так что было очевидно, что они не собираются все бросить. Мартин начнет писать песни, а Флетчер возьмет на себя кучу других дел, которые выполнял Винс - организационная сторона всего. А еще надо вспомнить, что они записывались на Mute, а у нас всего-то было три или четыре группы, так что для нас они были очень важны. Группа не унывала и четко знала, что они хотят делать дальше".
    На первый взгляд, смелость Миллера и dM после потери музыканта, который написал все хиты группы, изумляет. Это был крайне конкурентный период в Британской поп-музыке, когда практически каждую неделю выпускались хиты новых талантливых групп, включая Teardrop Explodes, ABC, Culture Club, The Associates, Simple Minds, Japan, The Cure, Ultravox, Visage, Wham! и Spandau Ballet. Гор комментировал: "Оглядываясь назад, я думаю, нам бы стоило более беспокоиться. Когда группу покидает главный сочинитель всех песен, стоит начать нервничать, хотя бы чуть-чуть ради приличия. Я думаю, что это одна из прелестей молодости. Запаникуй мы тогда, возможно, сегодня нас бы здесь не было".
    "Думаю, Винс, наверное, был слегка удивлен нашей реакцией", - проясняет ситуацию Флетчер, - "но мы были основательно подготовлены - общая атмосфера была ужасная. Как будто отдельно существовали мы втроем и отдельно Винс. Он, якобы, чувствовал, что мы постепенно становимся достоянием общественности, ему не нравилось то, что происходило с dM, не нравилось быть известным, не нравилось ездить в турне".
    Обе стороны договорились хранить молчание о решении Кларка до окончания тура по Великобритании осенью 1981 года. "Винс объявил нам, что уйдет несколько раньше", - вспоминает Миллер, - "но мы решили не говорить об этом, потому что на днях должны были подписывать контракт с Sire Records по Америке, и мы не хотели спугнуть их заявлением о том, что из команды уходит главный сочинитель песен".
    31 октября команда выдвинулась в свой первый тур по Великобритании с Кларком, все еще членом команды на тот момент, в поддержку своего готовящегося выйти дебютного альбома Speak and Spell. Концерты были полностью распроданы, на разогреве выступал электро-поп дуэт Blancmange, который также участвовал в альбоме Стиво Some Bizarre. Несмотря на замолчанное решение Кларка покинуть группу Дерил Бамонт настаивает: "Они нормально общались с Винсом во время первого турне. Они были очень жизнерадостные. Они просто действовали по принципу "Подумаешь, сваливает, это не должно мешать нам тусоваться вместе и прикольно проводить время!"".
    Бамонт, который был участником тура, вспоминает публику, приходящую на концерт, как "… достаточно смешанную. Были и некоторые молодые фанаты, но была также и старая непотопляемая гвардия, потому что это были выступления в клубах вместе с еще одной группой, которая также частенько выходила на сцену в полночь. На многих концертах существовало возрастное ограничение, 18 и старше, например, в клубе Top Rank в Бирмингеме". У Флетчера существовала собственная теория несоответствия возрастов той аудитории, которая покупала их записи, и той, для которой они выступали на концертах: "Не думаю, что поездка в тур играла важную роль в том, что мы делали. Мне кажется, что большая часть людей, которая покупала наши записи, никогда не ходила на живой концерт, и никогда туда не пойдет. Они лучше будут разглядывать фотографии в журналах".
    Фронтмэн, харизматический Дэйв Гаан на сцене пытался устроить эффектное зрелище, хотя это воспринималось негативно, поскольку сравнивалось с безудержным рок-н-ролльным поведением, понимание которого придет позже. У команды не было четкого представления о том, как они хотят преподать себя. Они были плохо одеты, этакая адская смесь из отживших свой век прибамбасов Новых Романтиков и дешевого барахла с центральной улицы, к тому же усугубляло положение недвижимость синтезаторов на сцене (в противовес гитарам), которая ограничивала их как шоу-мэнов. Гари Ньюман решил эту проблему сильно насыщенным световым оформлением и холодным языком тела. The Human League использовали диапроекторы для создания хаотичных образов за ними, а Kraftwerk построили своих собственных роботов. "Мы больше не делаем фотосессий", - объяснял Ральф Хаттер из Kraftwerk в поздних 70 х. "У нас есть механические болваны, точные копии нас самих. Они сделаны из пластика и более устойчивы к фотографии".
    dM были не единственной электронной группой которые испытывали трудности с соответствием музыки имиджу - Энди МакКласки из OMD, который был больше похож на молодого учителя географии, чем на поп-звезду, признавался: "Наш внешний имидж - абсолютная неразбериха. Мы выглядим как кучка придурков, только что подобранных на улице".
    В свободное от сцены время Гаан и Гор проводили большую часть времени со своими подругами, Джоанной и Анной, который помогали по мере сил и возможностей - Джо начала заниматься фан-клубом, а Анна работала в рекламном магазине. Дерил Бамонт, только что окончивший школу, был теперь их полноправным администратором во время гастролей, создавая очень дружелюбную и тесную атмосферу за сценой. Все участники тура испытали настоящее чувство потери, когда Винс Кларк отыграл свой последний концерт с группой 16 ноября в клубе The Lyceum в Лондоне. Как только шоу закончилось, единоличный автор всех песен ушел, обернувшись и махнув на прощание рукой.
    В ноябре Mute выпустила дебютный альбом группы. "Это был еще один волнующий период", - говорит Миллер. "Как только запись вышла, у нас появился наш первый офис, и я расширил штат сотрудников до трех или четырех человек. Это было территориально на площади Сеймур в Вест Энде". Speak and Spell который был заявлен как спродюсированный dM с со-продюсером Дэниелом Миллером поднялся до 10 места и оставался в чартах 10 недель. Он включал в себя 2 хит-сингла 'New Life' и 'Just Can't Get Enough', плюс треки, которые были наиболее любимы публикой в живом выступлении группы. Нелепая обложка с изображением голубя была не совсем удачна, но зато она помогла группе отличиться от своих поп конкурентов, которые предпочитали оклеивать свои пластинки собственными фотографиями.
    У дизайнера обложки фотографа Брайана Гриффина было совсем немного известных обложек в поздние 70 е и в начале нового десятилетия, включая Armed Forces Элвиса Кастелло, Look Sharp Джо Джексона и Soldier Игги Попа, а также фотографии на альбом для Teardrop Explodes, Echo and The Bunnymen и Devo. "У меня был агент, и он снимал помещение в магазине на Площади Сеймур", - вспоминает Гриффин. "У агента был первый, второй и третий этажи, и однажды он пришел ко мне сказал, что на нижний этаж въехала маленькая звукозаписывающая компания, и им требуется сделать дизайн обложки для одной из своих групп. Поэтому все, что мне надо было сделать, это спуститься на один лестничный пролет, а там встретиться с Дэниелом и еще парой человек. Это была очень маленькая компания. Я поговорил с Дэниелом, встретился с dM и составил себе первое впечатление. Та первая встреча была очень забавной, потому что они казались такими безразличными. Никаких эмоций, им, казалось, все было по барабану. Чем дольше я работал с ними, тем более эмоциональными они становились. В общем, я сделал обложку в своей студии в Ротерхит. Бог его знает, почему я впихнул этого лебедя в целлофановый пакет. Понятия не имею. Их реакция была неоднозначна".
    "Это было ужасно", - сказал Гаан вскоре после релиза альбома. "Парень, который сделал это, Брайан Гриффин - он также делал обложки Echo и The Bunnymen - когда он объяснял свою идею, он говорил "… представьте лебедя, плывущего в воздухе, будто скользящего по стеклянному морю", и это звучало клево. А на деле это обернулось дурацким лебедем в целлофановом пакете! Предполагалось, что это будет выглядеть мило и романтично, а получилось просто-напросто комично".
    Отзывы о Speak and Spell были в основном положительными, с Sounds, описавшим его как "модные ритмы электро-диско вперемешку с незатейливыми мелодиями мальчукового ансамбля и вихрем нео-народных синтезаторов для создания незамысловатого поп суфле". Melody Maker: "Столь очевидно яркий, так ясно сверкающий новой жизнью, странно, что они не выжгли глубокие танцующие тени на стенах". Пол Морли из NME исследовал несколько глубже: "dM взяли сверкающую, поверхностную, внешнюю, предсказуемую ПРЕЛЕСТЬ "тинбопа" - пассивные образцы Slik, свежее хвастовство Bay City Rollers - и залакировали все это умом и наглостью. dM привнесли интеллект в жвачку". Record Mirror поставили им высший балл, пять их пяти, охарактеризовав альбом как "обаятельное, нахальное ассорти навязчивых танцевальных мелодий, приставучих и коротких, каким и должен быть лучший поп". Но автор статьи особо выделил мрачную 'Photographic', как одну из основополагающих моментов альбома, заявив, что ""Photographic' похожа на Ньюмана в лучшем проявлении, но все же еще лучше: все те же зловещие нотки, как музыкальные, так и лирические, но под быстрый танцевальный бит вместо серьезности, которую Газза всегда наносил блестящей кистью".
    Speak and Spell получился очень жвачным и наивно звучащим, но там есть скрытые намеки на команду, желающую провести более глубокое исследование музыкальной области и темы. Винс Кларк добавляет настроенческий симметричный электро-поп 'Photographic' и 'Puppets', а также мечтательную 'Any Second Now' к тому более мрачному направлению, но более важно то, что Мартин Гор, проявившийся в 'Tora! Tora! Tora!' и великолепной инструменталке 'Big Muff' указал путь будущего dM. Speak and Spell также вмещает чистый электронный звук их живых выступлений, мешая чистоту Kraftwerk с тинейджерскими поп мелодиями. Дэниел Миллер специально акцентирует внимание: "Мы никогда не использовали полифонические синтезаторы для создания звуков, поэтому все должно было быть четко выстроено. Мы чувствовали, что с электронной музыкой ничего специально делать не надо, и я до сих пор в это верю". Хотя, пусть даже так это и было, через пару лет Дэйв Гаан открещивался от альбома. Несомненно, это было вызвано прослушиванием ужасного свиста 'Boys Say Go' или 'What's Your Name?'. "Когда я слушаю песни из Speak and Spell, меня передергивает от ужаса, хотя тогда мне казалось, что они суперские!"
    В декабре 1981 года Mute официально объявила об уходе Кларка. Как только тур закончился, между Кларком и группой быстро поселилось чувство неприязни, поддерживаемое агрессивными и конкурентными характерами Гаана и Флетчера. "Это ни в коем случае нельзя было назвать дружескими отношениями", - говорит гиперактивный, эмоциональный Гаан. "Обе стороны имели кучу претензий. Так продолжалось около года, пока это не сошло на нет. И пока это не кончилось, было много подлости".
    В то же время группа поместила объявления на последней полосе Melody Maker, дословно: "Известной группе требуется музыкант, умеющий играть на синтезаторе, до 21 года". Их первый американский тур был намечен на январь 1982 года следом за синглом 'Just Can't Get Enough', который активно крутился в американских клубах, поэтому им нужен был кто-то, чтобы играть вживую партии Кларка. У них не было намерения брать постоянного человека на место бывшего автора песен. Одним из клавишников, пришедшим на просмотр, был 22-летний Алан Уайлдер из Хаммерсмит, западный Лондон.
    Родившийся 1 июня 1959 года, он был не только старше других участников dM, он был к тому же из более либеральной среды, из среднего класса. "Молодежь Хаммерсмита не такая бунтующая, как в Бэзилдоне, хотя мои родители не были ни богатыми, ни бедными. В школе я обычно оставался в тени. Мне нравилось только музыка и языки". К моменту окончания начальной школы St Clement Danes Grammar School в возрасте 11 лет он играл на фортепьяно и флейте и скоро стал членом школьного оркестра и духового оркестра. "Мои родители хотели, чтобы их дети имели музыкальное образование. Один из моих братьев пианист и аккомпанирует исполнителям всех жанров, второй - учитель музыки в Финляндии".
    "После окончания школы в 1975 году я все время был без работы. Родители посоветовали мне поискать работу в какой-нибудь звукозаписывающей компании. По-моему, мне отказали раз сорок. В конце концов, я стал мальчиком на побегушках в одной студии (Студия DJM в Лондонском Вест Энде), где встретил своих кумиров на тот момент - The Rubettes. Еще я играл в маленькой софт-рок группе под названием The Dragons. Потом я переехал в Бристоль чтобы иметь возможность больше репетировать. Потом я еще играл в различных джазовых и блюзовых группах, включая ресторанную группу Real To Real. Еще какое-то короткое время я провел в одной из групп новой волны Daphne and The Tenderspots (он называл себя тогда Алан Нормал), которая выпустила один сингл 'Disco Hell'". После этого Уайлдер присоединился к группе Hitmen (чей солист Бен Уоткинс покинул ее, чтобы основать Juno Reactor), отыграл с ними несколько концертов и увидел объявление в Melody Maker.
    Веселый и остроумный Уайлдер признается: "По правде говоря, до того, как я присоединился к dM, я ничего не знал об электронной музыке. Среди тех, кто приходил на прослушивание, большинство были их фанатами, и я думаю, что именно моя индифферентность была по достоинству оценена Дэйвом, Эндрю и Мартином. К тому же я мог начинать выступать сними прямо сразу. Единственное, что я помню о той репетиции, это что все они были одеты в шерстяные свитеры из Маркс-энд-Спенсер. Они были невероятно застенчивы. Мартин и до сих пор такой, но тогда он был просто невыносимо застенчив. Он заставлял тебя чувствовать себя крайне некомфортно просто потому, что он сам так себя чувствовал".
    "Прослушивание проходило достаточно сложно. Я же из среднего класса, а они все были мальчишками из рабочего класса. В музыкальном плане мне казалось, что они играют чуть наивно, но в этом была своя прелесть, а я находился в своего рода безвыходной ситуации и в то время готов был принять абсолютно любое предложение".
    Уайлдер также отметил роль Дэниела Миллера, как вдохновителя и защитника: "Дэниел очень чутко относился к любому решению, которое принимали dM в те дни. Еще даже до того как я пришел на прослушивание, у меня сначала состоялась встреча с Дэниелом - и так было со всеми претендентами. Он устроил начальный просмотр, и только после этого мне было разрешено прийти на прослушивание. Из тех двоих, кого они пригласили прийти повторно, не подумал бы тогда, что сами они выберут меня. Процедура была такая: они в первую очередь выбирали по возрасту - около двадцати, потом Дэниел попросил нас двоих прийти еще раз, а у того, другого паря было пару песен, которые очень понравились Дэниелу, и мне казалось, что он решил, что тот второй малый подходит им больше. Наверняка, Дэниел видел, что я был из совершенно другой среды, но он еще и видел, что у меня было музыкальное образование. Как бы то ни было, не думаю, что группа когда-либо обсуждала это решение - они просто думали, что он может играть партии Винса и он нормально выглядит, значит, мы его возьмем. В общем, Дэниел позвонил мне и сказал, что я получил работу, хотя было кристально ясно, что они намеревались использовать меня только в туре".
    Миллер: "В итоге осталось только двое, и, мне кажется, что лично я симпатизировал другому парню, но они сказали, что хотят Алана, поэтому я сказал - ну и ладно. В конце концов, ведь мы хотели всего лишь найти клавишника для живых выступлений. Мы же не искали постоянного члена группы. Я думаю, что Алан относился к ним слегка пренебрежительно, потому что все их песни он мог играть одной рукой, но это было и к лучшему, нам не пришлось ему учить чему-либо".
    "Когда я присоединился к dM, мне совершенно не нравилась их музыка", - признается Уайлдер. "Зато Мартин, Дэйв и Энди были отличными ребятами, поэтому я решил перекантоваться с ними несколько месяцев. Я никогда об этом не пожалел…", - невозмутимо говорит он.
    В конце 1981 года трое оставшихся участников группы снова вошли в Blackwing для записи нового сингла, 'See You' - без Кларка и Уайлдера. Миллер заявляет: "Это был первый трек, который мы записали без Винса. Мартин принес эту запись и она была очень сырой - просто мелодия, запрограммированная на синтезаторе Casio и Мартин, отбивающий такт ногой. Вся песня была как на ладони, но не было никакой идеи ни насчет аранжировки, ни насчет звука. Это так отличалось от Винса, который имел намного более четкое представление о том, чего он хотел, но зато атмосфера в студии была возбужденной и очень позитивной. Никто и не сомневался даже насчет того, следует продолжать дальше или нет".

Стив Малинз, Лондон
Перевод Кати Беленко

Прочитать "Введение"

People Are People, 1961 - 80

Leave In Silence, 1982

The Landscape is Changing, 1983