Глава 3. Композиция звука.

«Суть работы с Depeche Mode в том, что они не просто профессионалы - с ними действительно приятно работать, и с ними действительно весело и приятно работать».

***

В мае 1989 года Дэйв Гаан, Мартин Гор, Алан Уайлдер, Энди Флетчер, Флад и ассистент группы Дэрил Бамонте уехали из Лондона в Милан, чтобы начать запись продолжения «Music For The Masses».
Шестинедельное пребывание в северном итальянском городе было запланировано как первый из двух основных периодов записи, а последние штрихи и микширование должны были состояться позже в этом году в Лондоне.

После первых двух альбомов, «Speak And Spell» и «A Broken Frame», оба из которых были записаны и сведены в столице Великобритании, Depeche привыкли регулярно уезжать за границу, когда пришло время отправляться в студию Лондона.

Хотя знаменитая студия Hansa в Западном Берлине стала своего рода вторым домом для группы, Дэниел Миллер и Гарет Джонс записали «Construction Time Again», «Some Great Reward» и «Black Celebration», новый производственный режим для «Music Для The Masses также означал переезд в новый город - Париж.

Студия Гийома Телля, расположенная на западной окраине центра Парижа, принимала группу в начале 1987 года, когда они записывали большинство треков для альбома, а остальные сессии проходили в Konk в Лондоне.
Сведение альбома и его синглов происходило в основном в студийном комплексе, как сказал бы Гаан, «в глуши», известном как Пак студия - в очень сельской местности примерно в 40 милях от северного датского города Орхус.
Несмотря на свою удаленность, Puk была студией, в которой группе нравилось находиться, и, что более важно для тех, кто следил за графиком, где они могли собраться и усердно работать, а не отвлекаться от очевидных соблазнов большого город, такой как Берлин, Париж или даже Лондон, который был недалеко от того места, где все еще жили четыре участника группы.

Поэтому студия Puk использовалась во втором раунде записи в конце лета 1989 года, но сначала они провели полтора месяца в Милане, в Logic Studios. Эта стратегия соответствовала желанию группы в то время быть уверенными, что они смогут насладиться записью нового альбома и не в последнюю очередь потому, что, несмотря на то, что их карьера началась почти десять лет, им и их новому продюсеру все еще не исполнилось 30 лет. Все они были хорошо известны по предыдущим работам своей способностью устраивать вечеринки одновременно с приближающейся более серьезной работе по созданию треков для нового альбома.
Милан казался очевидным выбором. Там была оживленная клубная сцена и он был достаточно близок от Лондона, что было удобно для неизбежных визитов домой группе, а также для тех, кто приезжал с Mute Records.

Что наиболее важно, здесь располагалась Logic - студия, получившая известность в производственных кругах как первоклассное предприятие после ее создания в середине 1980-х годов Кармело и Микеланджело Ла Бионда. Итальянским братьям приписывают участие в движении за формирование Italo Disco в начале 1980-х годов, жанр, который, по мнению некоторых, оказал влияние на множество известных групп из Великобритании, таких как более up- темповые номера из таких песен, как Pet Shop Boys, New Order и Erasure. Сочетание La Biondas и их опыта первопроходцев на сцене итало-диско было, конечно, не причиной Флада и решения группы использовать эту студию, а скорее ее оборудование, расположение, персонал и атмосферу.

***

Еще за девять месяцев до начала записи, всего через несколько недель после концерта в Pasadena Rose Bowl, Depeche Mode обдумывали, как им подойти к альбому, уже осознавая тот факт, что они решили, что хотят сделать это по-другому, не как их предыдущие записи. Флад уже настаивал себя на серьезные изменения в том, как группа будет готовиться к первой записи в Италии весной 1989 года. По сравнению с предыдущими годами, когда группа и их производственная группа садились и выбирали стиль, ощущения, методы, которые будут использоваться, и общее направление, в котором будет развиваться запись, Флад выступал за радикально новый подход.

Возможно, для многих других групп это не сильно отличалось, но это был принципиально необычный процесс для группы, которая ранее пришла в студию со стратегией и, что наиболее важно, с песнями Гора в демо-вариантах на достаточно продвинутой стадии.

Вместо этого Флад - при поддержке остальных участников группы, особенно Уайлдера - настаивал на том, чтобы его демо были представлены как можно проще: вокальная мелодия, куплеты и припев и, возможно, базовая структура аккордов.
Даже темп песен, как позже обнаружат производственная группа и сами DM, должен был быть оставлен открытым для возможной переинтерпретации или даже полного изменения после того, как они закрепились в студии.

Для Гора это был массовый отказ от его обычного творческого процесса, учитывая, что его более ранние, полностью готовые демо часто звучали достаточно близко к финальному записанному результату. Что еще более важно, он очень доверял своим товарищам по группе и Фладу, продюсеру, с которым группа никогда раньше не работала в студии.

Тем не менее, в Горе понимали, что необходимо внести изменения, если они хотят реализовать амбиции по развитию звучания Depeche Mode в новом, отличном и захватывающем направлении. Отчасти этот отказ от относительной власти над конечным результатом был облегчен благодаря поддержке и настоянию группы, прежде всего потому, что они поняли, что их автор песен породил сборник текстов и мелодий, который, возможно, превзошел любое из его предыдущих творений.

В беседе с журналом «Select» в 1990 году Гор сказал: «Раньше я всегда делал демо-версии песен дома и представлял их группе в вполне законченном виде. К этому моменту наши идеи уже были зафиксированы, поэтому мы просто копировали демо, чтобы сделать их лучше.
«Но на этот раз группа попросила меня сделать песни как можно более простыми. Иногда это были просто гитара и вокал или орган и вокал.

«У нас не было никаких предубеждений и мы не тратили время на пре-продакшн, где мы обычно проводили, скажем, шесть недель в программном пакете, отрабатывая песни. На этот раз мы взяли эти самые простые аранжировки в студию и попытались сделать это очень спонтанно».

Уайлдер продолжает эту тему, хотя и в несколько более резком стиле, в интервью NME в том же году: «У нас начались проблемы со скукой, поскольку мы чувствовали, что достигли определенного уровня достижений в выполнении вещей определенным образом».

***

Была и определенная тревога, когда все они возвращаются в студию, как единое целое после столь долгого времени.
Во-первых, это был самый продолжительный период в карьере группы, когда они были вдали друг от друга.

Хотя группа официально взяла перерыв с тех пор, как «Music For The Masses Tour» завершился тем знаменитым летним вечером в Пасадене летом 1988 года, неизбежно было много активности вокруг выпуска пакета «101»: фильма, двойного альбома и концертной версии «Everything Counts» в конце 1988 и начале 1989 года.
Рекламная работа для «101» была совершенно иной средой по сравнению с творческим процессом, необходимым для работы над новыми песнями Гора с новым продюсером и студийной командой.
Основная часть работы над записью, которая проходила весной и летом 1989 года, проводилась в двух очень разных средах: городе вечеринок Милане, с звукоинженерами Пино Пискотола и Роберто Бальди на ранней стадии их интенсивной работы и тихая, почти безмятежная и уединенная студия Puk в датской деревне.

Если Logic в Милане заложила основу для процесса и творчества, наряду с многочисленными посещениями знаменитой ночной жизни Милана в то время, у Puk была гораздо более непринужденная жизнь и рабочая этика.
Бассейн и сады на территории резко контрастировали с городской обстановкой Logic, что давало группе время и пространство для доработки своих первоначальных творений и начала оттачивать то, что впоследствии станет звуком «Violator».

«С этим альбомом мы хотели выбрать другое направление», - сказал Гаан во время видеозаписи интервью для шведского телевидения, которое состоялось у бассейна в Puk. «Мы хотели, чтобы песни воспринимались более прямолинейно и не были такими суетливыми, чтобы попытаться передать на пленку гораздо больше энергии, когда мы записываем, а не играть со звуками так долго, что к тому времени, пока идет запись, не забыть о направлении песни».

Группа хотела работать намного быстрее, чем над предыдущими лонгплеями, но, как признал Гаан, в итоге им потребовалось больше времени, потому что они больше экспериментировали.

В результате получилось намного тяжелее, но не в роковом смысле - это появилось позже в некоторых треках на альбоме «Songs Of Faith And Devotion» в 1993 году с общим резким звучанием.

Изменения в творческом процессе, продюсировании и возможном звучании нового Depeche Mode были выработаны в Милане и перенесены на сессии Puk, с сознательными усилиями, направленными на то, чтобы рассеять «думовый» ярлык, который был наложен на группу в течение предыдущие четыре альбома.

Компьютеры и электроника больше не были единственными составляющими ритмического рисунка и эмоциями песни. Вместо этого группа ввела некоторые живые элементы, такие как перкуссия и гитары, чтобы придать дополнительное «ощущение» каждому треку, и, по мнению Гаана, это был новый, эмоциональный Depeche Mode.

Что не изменилось по сравнению с предыдущими процессами записи, так это упрямая вера группы в то, что музыка, которую они делают, предназначена для них самих. Они не пошли в студию, пытаясь записать хит-синглы.

Если бы они могли сделать последнее, они были бы «очень успешными», пошутил Гаан, несколько преуменьшая, в типичном ироническом тоне во многих их интервью, значительный успех, которого они уже достигли до этого момента.

Суть того, что группа делала во время записи, заключалась в том, чтобы продвигать свой творческий потенциал, сохраняя при этом идентичность Depeche Mode - продвигать процесс и идеи дальше, чем раньше.

Слово «риск» неоднократно использовалось во время интервью для продвижения «Violator». Его использование показало, насколько сессии Logic и Puk бросили вызов предвзятому мышлению об их идеях и звучании пластинки.

Поклонники и критики, которые позже хвалили Violator, неизбежно скажут, что риск стоил затраченных усилий, но это явно был метод, который для группы все еще находился в зачаточном состоянии.
В результате сеансы записи заняли время и группа мучилась из-за того, что все было правильно - они все больше и больше становились «намного более ценными», как выразился Гаан в то время, относительно финальной части работы.
Depeche Mode всегда вкладывали в каждый альбом столько своей эмоциональной энергии, мастерства и идей, сколько могли. Однако неотъемлемый риск, на который они пошли с "Violator" во время двух основных сессий записи в Италии и Дании, создал нечто, что одновременно удивило и порадовало тех, кто собирался услышать первые плоды их усилий. Они всегда хотели сделать идеальный альбом. На этот раз, без сомнения, у них это получилось.

***

Относительное спокойствие в Puk вскоре закончилось и группа начала совмещать процесс продвижения грядущего первого сингла «Personal Jesus» с завершением работы над альбомом. Работа Франсуа Кеворкяна по микшированию трека, сочетающая в себе роковую чувственность и электронику, обеспечила его работу до конца альбома, поскольку готовые треки были предоставлены ему для работы в его студии Axis в Нью-Йорке.

На этом этапе для работы над некоторыми треками, записанными в студии Dave Stewart's Church Studios в Лондоне, был привлечен звукоинженер Стив Лайон, и начался довольно лихорадочный период.
Кеворкян усердно работал над микшированием готовых треков и у него возникали идеи о том, как закончить то, что станет вторым синглом «Enjoy The Silence».
Песня полностью преобразилась во время сессий в Дании, что привело к разногласиям и некоторой нервозности по поводу того, что уже ожидалось как один из самых популярных треков в истории группы.

Демо, похожее на балладу, стало, по словам Гора, «диско-треком» благодаря «капитальному ремонту» Флада и Алана Уайлдера. В своем новом обличье Depeche Mode знали, что у них есть хит и у таких людей, как Mute Supremo Дэниела Миллера, с его опытом в продюсировании и музыкальном бизнесе, были конкретные идеи о том, как должна звучать песня.
В конце концов был найден компромисс: идеи Миллера были использованы для выпуска сингла в начале 1990 года, а измененное представление нашло отражение в исполнении, использованном для альбома.

Хотя Миллер не принимал непосредственного участия в большей части сессионной работы над «Violator», влияние, уважение и отцовское присутствие, которое он все еще имел в группе, были настолько велики, что ему позволили оставить свой след в такой важной песне.

К осени 1989 года "Violator" был закончен, за исключением создания ремиксов, которые в конечном итоге будут украшать каждый релиз в течение следующего года.
Для работы с «Enjoy The Silence» было привлечено огромное количество продюсеров и микшеров, в том числе друг группы и бывший товарищ по студии Гарет Джонс, а также вернувшийся Тим Сименон из Bomb The Bass (который позже будет работать над альбомом Depeche Mode 1997 года Ultra) и Эдриан Шервуд из On-U Sound.
Сам Кеворкян создал несколько ремиксов на «World In My Eyes» и «Policy Of Truth», оставив при этом оригинальную структуру треков, но добавив элементы хаус-музыки. Они стали одними из самых популярных ремиксов, когда-либо выпущенных группой.

Наряду с треками из альбома, Depeche Mode также выпустили три би-сайда во время записи, которые многие считают одними из своих лучших и которые потенциально могли быть песнями, включенными в сам альбом - «Dangerous», «Happiest Girl», «Sea». Of Sin» и инструментальный "Kaleid".

Пино Пискетола (Италия), звукоинженер Violator в Logic Studio в Милане.

Студия Logic в Милане в то время была лучшей студией в Италии. Братья Ла Бионда, которые были певцами и продюсерами, использовали свои деньги, чтобы построить эту студию. Она была действительно хорошо разработана английским студийным дизайнером по имени Энди Манро, который, вероятно, был одним из лучших в мире.

Как и все в моей области, я начинал как ассистент, затем стал звукоинженером, затем я стал инженером звукозаписи и так далее.

Итак, был проект итальянского художника, который продюсировал Алан Молдер и я помогал ему как штатный инженер.
Итак, когда я спросил Флада: «Почему ты выбрал эту студию и меня как звукоинженера?» он сказал, потому что знал, что Алан Молдер работал в студии, и что он сказал, что это было очень профессионально, что ему это действительно понравилось, а затем он порекомендовал меня. Вот так я и вмешался!

Идея заключалась в том, чтобы разделить запись на две разные части, первая из которых была в городе, а другая - в Дании, в затерянном месте, известном как Puk.
Возможно, это должно было иметь два разных вида атмосфер. Поэтому они забронировали нашу студию на шесть недель.

Я думаю, что они, вероятно, хотели использовать первую сессию, чтобы получить музыкальное направление для записи. Вот почему они хотели закончить «Personal Jesus», потому что хотели знать, будет ли Франсуа Кеворкян правильным выбором для сведения всего альбома.
Дэниел Миллер - большой поклонник Kraftwerk, и он хотел посмотреть, сможет ли Франсуа также принять участие в проекте Violator. В некотором смысле Флада было достаточно, но они также хотели сделать еще один шаг вперед.

Франсуа был действительно частью звучания Kraftwerk в то время, так что он был идеальным человеком, чтобы принять участие.

Тем не менее, я помню, как грузовик вез оборудование, все синтезаторы и прочее. И хотя аппаратная была довольно большой, они заполнили ее всевозможными инструментами. Для меня это было действительно сложно, потому что у меня не было большого опыта работы в студии, поэтому я был немного напуган.

Когда вы звукоинженер, если вы имеете дело с продюсером с опытом написания песен - я не говорю, что вы можете их обмануть, но они не замечают каждого поворота ручки. Но когда это Флад, который, вероятно, является одним из лучших в мире, каждое ваше движение действительно должно быть осознанным.
Так что перспектива работать со всеми, с группой, с Фладом была очень пугающей.
Я буквально впервые встретился с Фладом, когда они подключали все инструменты.
Через два или три дня я спросил его, как у меня дела и он сказал: «У тебя все хорошо, иначе через десять минут я бы попросил тебя задержаться здесь только для того, чтобы принести кофе. «Для меня это очень важный проект и я не могу рисковать, привлекая кого-то, кто не соответствует уровню, иначе это поставит проект под угрозу».

Его внимание к деталям было удивительным. Когда он вошел, то заметил небольшую разницу в звучании двух динамиков в режиссерской. Я был действительно впечатлен. Вау, какое ухо!
Или, когда он выбирал микрофон для чего-то, он пробовал четыре или пять микрофонов одной модели и выбирал тот, который, по его мнению, лучше всего звучал для этого конкретного фрагмента.
Он также был очень тихим, трудолюбивым, но с ним было комфортно работать. Он никогда не создавал напряженности. Он просто работал, пока что-то не было правильно. Он делал это, говоря: «Мы должны сделать отличный альбом, а чтобы сделать отличный альбом, нам нужно много тяжелой работы, и мы должны это сделать».

В конце концов, это очень просто, даже если процесс кажется таким сложным.
Поскольку они были профессионалами, никто не хотел говорить: «Нет, я предпочитаю ходить в клубы, меня это сейчас не волнует».

***

Группа всегда была очень мила со мной, но была небольшая проблема с языком. Они говорят по-английски со странным акцентом, непривычным для итальянца!
Обычно у нас были люди из Лондона, Нью-Йорка или Лос-Анджелеса, но их английский было немного трудно понять и они также использовали некоторые трудные слова. Иногда я не понимал некоторых вещей, поэтому они немного повеселились. Они часто использовали сленговые термины. Для них это не было проблемой, но это был повод немного посмеяться со мной.

***

Первым делом Мартин захотел устроиться в другой студии в этом же здании. Ему нужна была зона для семплирования, где он мог бы создавать звуки с нуля. На самом деле, одна вещь, которая меня удивила, заключалась в том, что они никогда не использовали звук дважды.
У них была огромная библиотека отличных звуков, но, как правило, каждый звук приходилось каждый раз создавать с нуля.
Это впечатлило меня, потому что было бы быстрее и проще использовать заранее созданные звуки.

Сами депо-версии действительно представляли настоящие законченные песни, но в базовой комплектации. Вокал тоже исполнял только Мартин.

Мартин играл на этой 12-дорожечной машине AKAI, которая была магнитофоном и микшером. Это было очень современно для того времени, потому что единственный способ записи был на большие ленты, которые были огромными, но в его случае это было почти портативно.

Он не был портативным, как мы думаем о нем сейчас, но его можно было положить в кейс для полета, поэтому он находился в студии в Милане. Это было то, что можно было легко поднять и передвинуть. Мелодии и ритмы были, но очевидно, что в студии предстояло еще много работы.
Итак, процесс в студии был разделен между назначением звуков ритм-партиям, которые уже были в демо и назначением гитары, вокала и всего остального.
Дэйв не участвовал до тех пор, пока треки не были готовы для записи вокала. Но он, безусловно, принимал участие, комментируя песни во время встреч в студии. Мы хотели работать от песни к песне, дать каждой из них базовую структуру, а затем перейти к следующей.

***

***

Затем по вечерам мы делали дубляж разных песен, таких как вокал или гитара.
Что меня впечатлило, так это расписание - оно было действительно точным. Мы начали в 11 или 12 утра и закончили в полночь. В 7 вечера мы всегда шли ужинать и так было шесть недель. Они действительно занимались этим, профессионально. Не было ни одного дня, чтобы они ходили по ночам в клубы, а утром не появлялись на работе. Меня это удивило, потому что иногда, особенно в Италии, люди очень гибко подходят к расписанию в студии. Может быть, они появляются во второй половине дня, может быть, они не появляются, а может быть, они появляются рано. Это не пунктуальный способ работы.

Там была ударная установка и несколько усилителей, на которых они играли рок-песни после того, как заканчивали запись и перед тем, как идти ужинать или гулять ночью. Но в течение рабочего дня всегда была большая концентрация на проекте.
Насколько я могу судить, они никогда не употребляли наркотики или алкоголь. Они всегда были очень чистыми в студии.
Никогда не было менталитета типа «давайте накуримся и посмотрим, что получится в музыкальном плане». Это было действительно почти по-военному.

***

Каждый звук был тщательно найден и обработан, а когда он был готов, мы сохраняли его на пленке и переходили к следующей части. В этом процессе в основном Алан и Флад занимались звуковым программированием и прочим. Мартин сказал, что его работа сделана, так что теперь пришла их очередь. Вполне естественно, что именно так и начались их отношения - Алана и Флада. Человек, который будет работать с Фладом, должен был больше заниматься звуком и программированием, а поскольку Мартин увлекался сэмплированием и у него была собственная студия, он был менее вовлечен.

Это было похоже на: «Хорошо, ты делаешь свою работу, и мы поговорим об этом позже». Конечно, им это нравилось и то, к чему это шло, так что с тех пор это было похоже на хорошо смазанный двигатель.
Ярким примером этого является ритм топания для «Personal Jesus». Это было потрясающе, потому что они записали всевозможные притопывания по разным поверхностям - и по квартире, и по студийному полу, и по шкафам, и по лестнице здания. У нас было 30 метров кабеля, мы поставили микрофоны на лестницу и записали их там. Затем все было засэмплировано и сыграно на клавиатуре, чтобы ритм стал по-настоящему плотным.

Это был полностью акустический звук с разными источниками - но они все же играли все вместе в одно и то же время и много разных топающих звуков, объединенных в этот идеальный ритм. Это была тяжелая работа, но очень веселая, профессиональная. Я делал много вещей, о которых никогда не думал, что буду делать!
Еще одним моментом было правило не использовать детали повторно. Звуки клавиатуры могут быть монофоническими или частичными, например, с аккордами, где пальцы играют три разные ноты.
Большая часть их музыки состояла из монофонических частей, которые работали вместе. На самом деле, в их песнях сложно найти много аккордов, струнных или клавишных. Так что нам нужно было собрать все эти монофонические звуки и соединить их вместе.

***

Depeche Mode на самом деле не любили высказываться типа: «мне нравится эта песня» или «мне не нравится эта часть». Они рассматривали всю картину в целом.
Конечно, для Violator, я думаю, было нормально предлагать и менять что-то. Это не было проблемой - просто песню можно сделать разными способами. Поскольку у нас было так много инструментов и звуков и так много способов делать материал, что результат мог быть очень разным в зависимости от того, что мы выбирали.
Но что было интересно, так это участие Энди Флетчера. Это было действительно важно, потому что, если это не работало технически, его мнение или его оценка работы были действительно важны. Есть такие продюсеры, как Рик Рубин: он не играет ни на одном инструменте, просто сидит на диване, но его мнение как-то важнее, чем мнение работающего продюсера.

Так что было много встреч в студии, только вчетвером, потому что у них была такая вещь, где они были их собственным менеджментом. Когда группа такая большая, должен быть способ узнать людей и доверять им, поэтому во время этих встреч каждое мнение было очень важно.
В обязанности Флетча входило организовывать рекламные кампании, контракты на радио и все подобные управленческие задачи. Они постоянно все говорили об этих вещах. Я помню один случай, когда он вернулся из Англии и у него было более 1000 открыток для подписи - так что каждый свободный день, который у них был, был подписанием открыток... постоянно! Но это был знак того, что они все еще хотели хороших отношений со своими поклонниками.

***

Обычно для записи вокала певец идет в кабину и использует лучший микрофон, который есть в студии. Но вокал для «Violator» в Милане был полностью записан в аппаратной, с довольно громкими динамиками и уж точно не самым дорогим микрофоном! Технически это сделать очень сложно. Влияние звука динамиков на микрофоны, которые могли завестись, было действительно опасной затеей. У Дэйва действительно мощный голос, поэтому, если вы держите микрофон очень близко ко рту, чтобы получить нужную громкость, вы можете уменьшить громкость на предусилителе, чтобы усиление микрофона не было таким высоким и чтобы он впоследствии не заводился и не улавливал все остальное. Кроме того, при сжатии, когда вы поете, полученная структура сигнала ухудшается, потому что компрессор подавляет звук. Таким образом, вся утечка из динамика также вытесняется вниз. Как только убираешь вокал в миксе, между фразами просачивание во время пения действительно тихое. Если у вас нет мощного голоса, вы не сможете этого сделать. Это было замечательно подмечено у Флада. Немногие продюсеры были бы настолько непредвзяты, чтобы сказать: «Я ищу лучшую работу. Меня не волнует, что звук плохой». Спектакль должен был быть отличным. Они по-прежнему делали два-три хороших дубля для вокала, а затем выбирали лучший для каждой строчки песни. В основном это была работа Флада с Дэйвом.

***

«Personal Jesus» планировалось выпустить задолго до выхода альбома, поэтому его нужно было закончить, записать и свести гораздо раньше. Это также было хорошей причиной попробовать поработать с Франсуа - посмотреть, сработает ли это и для всего альбома. Теперь я вижу, что это был также тест, чтобы убедиться, что общая запись была хорошей и если бы это сработало. Был ли Флад лучшим продюсером того времени? Был ли Франсуа лучшим человеком для сведения трека? Но во время микширования «Personal Jesus» группы и Флада даже не было в студии. Они переехали в другую студию, чтобы записать си-сайд «Dangerous», и перевезли большую часть оборудования на пять дней, поэтому оставили Франсуа в покое, просто чтобы посмотреть, чего он смог добиться с этой песней, но на полпути к миксу Франсуа хотел наложить некоторые партии, реализовав свои некоторые идеи относительно ритмических партий и некоторых партий клавишных.

Итак, Алан вернулся в студию на пару вечеров, чтобы сделать эти наложения. Но помимо этого, это был только Франсуа, американский инженер [Деннис Митчелл], а потом я.

Франсуа, как и Флад, действительно находился на другой планете. Флад был больше похож на продюсера. Он не очень часто прикасался к пульту, он просто хотел сесть и послушать. С Франсуа, как только его инженер настроил песню, он сделал все сам за пультом. Мне, как инженеру, было очень приятно наблюдать за тем, как он использует эффекты, эквалайзер и компрессию. Еще до сведения мы все очень усердно работали над треком. Не думаю, что в демо был гитарный рифф, а если и был, то это было не так важно. Этот рифф действительно создавался как большой звук в студии.

На самом деле, создание акустической и электрогитары заняло довольно много времени. Ритм уже был в демо, но не такой, хотя все части были с компьютера Мартина BBC.

Самое замечательное было то, что у него было четыре медиа-порта, и каждый порт был независимым, поэтому синхронизация отрывков была очень плотной и точной.
Если вы производите много отрезков, это становится очень неаккуратно, потому что это последовательный протокол. Он отправляет одну ноту за раз. Так вот, если в партии восемь нот, от первой до последней, разница во времени составляет несколько миллисекунд - и это делает песню не очень перегруженной.

Вместо этого, если у вас есть четыре порта, четыре ноты выходят одновременно. Поскольку их музыка была перегружена по отрезкам, то это могло не сработать.
Микс в итоге состоял из 48 треков, что в то время было очень много. В студии было две 24-дорожечные машины, которые работали синхронно, так что можно было использовать все 48 дорожек.

Но это было полезно, так как мы сделали много миксов! В альбомной версии, если слушать песню, через три с половиной минуты она полностью меняется. Трек становится более похож на Kraftwerk, он более электронный.

Это была вся работа Франсуа и Алана. Он хотел, чтобы Алан вернулся в студию на несколько ночей, чтобы отредактировать и сыграть партии в песне, совмещая их с музыкой, больше как программист.

Он хотел, чтобы Алан тоже использовал звуки Depeche Mode, а не создавал их сам. Кроме того, Алан отличный клавишник.
Я помню, во время другого микса «Personal Jesus» Франсуа слушал его много раз, и тогда у него возникла идея подставить речь проповедника, в американском стиле в качестве сэмпла. К качестве образца подошла фраза "The Lord Jesus Christ himself". Этот сэмпл и использовали.

Чтобы получить его, Франсуа позвонил другу в Лос-Анджелес, у которого была запись всего, чего только можно пожелать. Итак, он звонит ему поздно ночью и говорит: «Слушай, мне нужно что-то очень быстро. Что-то, что связано с религией и проповедниками и его друг говорит: «Хорошо. Я отправлю вам FedEx через пару часов». Итак, два дня спустя, воспользовавшись, должно быть, самым быстрым курьером в мире - ускоренной курьерской доставкой или чем-то подобным, мы получили кассету из Лос-Анджелеса со всеми вариантами сэмплов на ней. Мы потратили два часа, слушая речи проповедников и разные фразы, а затем Франсуа взял эту и несколько других, чтобы вставить их в сэмплер и вставить в песню в определенный момент. Это было действительно весело.

Еще одна замечательная вещь, которую он сделал - это обратный эффект до того, как исполнялась «Reach out and touch Faith" в более лирической манере. Вы слышите звук, похожий на «Ааааа». Это вокал, перевернутый наоборот и превращенный в студийный эффект. Если вы добавите реверберацию после звука, звук реверберации всегда затухает. Вначале он очень плотный, а затем распадается.
Если вы запишете реверберацию, а затем повернете ленту в правильном направлении, реверберация наступит раньше и увеличится в громкости. Так что это была его идея. Сделать это сейчас, с программами и плагинами в студии можно за три секунды. В то время это было действительно трудно сделать. Кроме того, не было кнопки отмены. Теперь, если вы допустили ошибку, вы можете нажать кнопку отмены и вернуться туда, где это было раньше. В то время это было просто невозможно. Когда мы делали миксы, мы оставляли пустые треки, чтобы позднее добавлять новые идеи в песню и нам нужно было заранее смешать некоторые части в стереомикс, так что, возможно, восемь треков превращались в два, а затем эти два освобождали шесть треков для других частей микса. В настоящее время у вас есть в распоряжении сотни дорожек, но в то время это было невозможно.

Иногда по ночам Франсуа приходил в отель и говорил: «Хорошо, теперь мы освободили несколько дорожек. Увидимся завтра."
И вот, делая одну из таких манипуляций, мы с инженером случайно стерли основной гитарный рифф. Я пошел в студию в здании в 2 часа ночи, взял семплер AKAI, засэмплировал гитару из другой части песни, а затем вернулся к началу и кинул записанную часть в стертую позицию.
И в то время мы сделали это, может быть, четыре или пять раз и тогда у нас все получилось. А потом все пришло в норму!
Это остается секретом до сих пор.

***

Сведение extended-версии «Personal Jesus» Pump Mix составляло 29 часов в студии. Я был почти мертв, но мы должны были закончить ее. Проблема заключалась в том, что Франсуа должен был уехать в Японию. У него уже был забронирован сеанс там. Унего был плотный график и он не мог его пропустить. Но в пятницу утром, когда он собирался уходить, мы начали ремикс, и ремикс идет с процессом создания его по частям: добавление частей, добавление сэмплов, две разные версии одной и той же части песни, приглушение инструментов, создание сумасшедших эффектов и прочее.
И это никогда не прекращается. К тому времени, когда Деннис покинул студию, там были только я и Франсуа. Часы ползут. Группа работала над «Dangerous» в другой студии, так что мы продолжили.

И вот утром последнего дня такси ждало его возле студии, но Франсуа слушает запись и говорит: «Знаешь что, нужно еще 30 секунд». Это было уже шесть минут.
Он был настолько профессионален, что отменил полет, чтобы записать следующие 30 секунд музыки. Я сказал: «Нет проблем. Я не умираю, я делаю это». Итак, мы работали все утро, чтобы сделать эти тридцать секунд. Во второй половине дня ему нужно было успеть на другой самолет.
Позже группа приходит в студию с Фладом, чтобы послушать этот длинный микс, но Франсуа уже ушел. Они послушали его, и, очевидно, он им очень понравился. Но кто-то, я не знаю, то ли Мартин, то ли Флад, то ли я не помню кто это был, сказал: «Красиво, но длинновато!» Я объяснил им, что, чтобы продлить его, Франсуа должен отменить свой ритм-бит и все такое. Так что из уважения оставили как есть и не вырезали...

***

Я всегда помню прослушивание «Personal Jesus». Они все пришли вместе, прежде чем вернуться в студию. Сингловая версия была почти готова, а потом мы должны были пойти и сделать ремикс-версию.
Но уже в сингловой версии был реверс, все наложения, которые делал Алан, но я помнил, что им это нравилось. Дэниел Миллер тоже приехал в Милан и он увез кассеты в Англию, чтобы перевести их на винил и сделать мастеринг. Думаю, он делал это в каждой студии Лондона, потому что два или три дня спустя он вернулся в Милан с пятью или шестью 12-дюймовыми пластинками, каждая из которых была сделана в разных студиях. Поэтому мы принесли в студию проигрыватель и прослушали их все. Это было слепое прослушивание, потому что иногда название микса может влиять на вас и они звучали очень по-разному, потому что при мастеринге вы можете сильно изменить звук.

Итак, группа и Флад выбрали лучший по звучанию и он стал мастером. Даже сегодня я не знаю много песен, которые хоть как-то звучат как «Personal Jesus». От слов к мелодии и к аранжировке. Это было действительно что-то новое. Вы должны помнить, что этот проект появился сразу после «101» и поэтому для них это было похоже на: «На этот раз мы можем добиться большого успеха в Штатах».
Но возникла необходимость сделать что-то новое... не расслабляться. Музыка - очень странная вещь, и это не математика.
Вещей, которые делают запись отличной, так много, и все же они такие деликатные, баланс также очень трудно получить и поэтому, когда вы его получаете, это здорово.

Когда ты исполняешь песню, это ничто, это ничто по сравнению с записью того, что делается в процессе создания композиции.
Музыка говорит сама за себя. Когда вы слушаете песню, если вы опытный музыкант или артист, вы знаете, когда что-то элитное, а когда нет. Что касается «Violator», после нескольких дней написания нескольких идей мы поняли, что «Personal Jesus» уже был огромным шагом к мысли: «Да, мы выполнили здесь отличную работу».

***

«Personal Jesus» был очень сильным и смелым поступком. Говоря об Италии, где религия является чем-то большим, у нас есть Ватикан в нескольких часах езды от Милана. А тут много играли, наверное потому, что никто не понимал, о чем говорят!

Когда мы были в студии, зашел Антон и сделал фотосессию для обложки с обнаженной девушкой. И видео тоже было новым. Не на том же уровне, что и «Enjoy The Silence», чье видео было еще одним новым шагом в создании видео, но «Personal Jesus» был, ну, довольно рискованным, хотя они это знали. Они много говорили об этом, о том, что их цель не была обычной целью Depeche Mode. Это было нечто большее. И новый звук.
Например, если вы послушаете записи U2, то увидите, что экспериментальный материал был через два года после «Violator». А Флад в то время начал работать с Nine Inch Nails, но они все еще были хэви-металлической группой с электроникой. Они не были такими экспериментальными, какими стали впоследствии. Так что «Violator», вероятно, был первой крупной электронной экспериментальной записью. Зазвучать по-новому, используя сэмплы и новые звуки, а также смесь акустических звуков, обработанных таким образом, чтобы их нельзя было узнать. Я думаю, что это была первая большая запись, сделанная таким образом.

Стив Лайон (Великобритания), звукоинженер Violator в The Church Studios в Лондоне.

Кто-то, кого я знал, работал с Дейвом Стюартом и Энни Леннокс в студии Eurythmics в Крауч-Энде, так что я стал там инженером. Я был фрилансером, занимался другими делами в Лондоне, но тут позвонило руководство студии и сказало: «Вы знаете, что группа под названием Depeche Mode приедет?»
Я знал их, но совершенно не знал об их недавнем происхождении. Я слышал кое-что из «Black Celebration» и «Music For The Masses», но меня это никогда не цепляло.
Меня обучал продюсер по имени Джон Джонс и я тоже кое-что делал для него.
Но потом они позвонили во второй раз и сказали: «Стив, я действительно думаю, что ты должен это сделать - нам действительно нужен кто-то... им нужен кто-то с таким опытом». Итак, я подошел и сначала познакомился с Аланом Уайлдером и Фладом, а потом и с остальными ребятами. Я знал Флада по его работе с U2 и Ником Кейвом, но я все еще думал: «Хорошо, но я никогда раньше не делал подобных записей» и я никогда не делал ничего подобного, но мне очень хотелось быть частью команды.

Все они были электронными, живых выступлений не было, очевидно... они казались гораздо более ограниченными, к чему я привык. Было много сэмплов, и я никогда раньше не справлялся с этим, поэтому я был очень откровенен с ними и сказал: «Ну, послушайте, я действительно не занимаюсь этим, но я счастлив учиться. "
Они сказали: «Не волнуйтесь, все в порядке - мы хотим, чтобы вы все время были в студии, просто помогали нам и пели». Потом были выходные, мне дали исходник и сказали: «Хорошо, возьми домой, вот инструкция, научись им пользоваться». Они также дали мне копию «Personal Jesus» и все ремиксы, которые сделал Франсуа Кеворкян и я был просто поражен. «Это невероятно», - подумал я. «Это действительно, очень здорово». Я никогда не слышал, чтобы электронная пластинка была сделана таким образом, с такой силой и эмоциями. Все мое отношение к ним изменилось. «Вау, это чертовски невероятно - я действительно, очень хочу поучаствовать». Не то чтобы я был к ним совершенно равнодушен, но я понял, что это действительно что-то особенное.

***

Сначала я много возился с вокалом, например, в «Waiting For The Night».
У нас был дилэй 15-80 - это что-то из старой школы, но в то время это было на высоте - и в нем можно было сэмплировать. Я играл с дисторшном на пульте, задержкой и сэмплером и вдруг подумал: «А как насчет этого?» В песне есть своего рода обратная задержка, и это были мы - я, Флад и Алан, с которой мы просто возились. К тому времени Алан играл центральную роль в происходящем, поэтому я быстро завязал с ним очень хорошие дружеские и рабочие отношения.
Мне было очень интересно, как он работает, потому что я впервые видел подобную технику и он был очень заинтересован в том, как я работаю.
Я был очень практичным и любил возиться со звуками, а затем посылать звуки в реальном времени. У нас был орган B3 Hammond, несколько гитарных усилителей и всякие мелочи и я должен был работать вместе с Аланом над эффектами. Например, на «Blue Dress» Мартин использовал ручной микрофон в аппаратной и вокал был действительно хорош. Итак, мы взяли микрофон серии BK-800, очень хороший микрофон и просто записали его там. Эксперимент был очень забавным. Они уже работали с некоторыми действительно хорошими инженерами над «Violator» - Питером Иверсеном из Puk и парнями из Милана. Моя роль определенно и правильно была просто инженерной, но я часто спрашивал: «А как насчет этого?» и «Давайте сделаем это...» Помню, как помогал Франсуа Кеворкяну устанавливать оборудование внизу - был разговор, что они потратили много денег на аренду оборудования для микширования!

***

К тому времени, как они добрались до Лондона, «Personal Jesus» был полностью закончен. Для других песен в процентном отношении это будет от 20% до 65-70%, в зависимости от песни. Например, над «Sea Of Sin», который я закончил микшировать в студии наверху, было проделано много работы, но мы постоянно работали над треками, подправляли их и пробовали разные вещи. Рифф на «Policy Of Truth», я помню, как Алан придумал его там. Мы потратили день на семплер с гитарным соло. Мартин сыграл ее, но теперь это был перевернутый семпл. Это просто сработало - Алан был действительно хорош в таких вещах. Он улавливал что-то и имел представление об этом. Другим моментом была игра на барабанах в «Halo». Алан играл, а поверх него был еще и барабанный сэмпл - не уверен, что это было впервые, но для них это определенно было чем-то новым: они играли на барабанах! Для меня это было: «Отлично, мы собираемся записать барабаны!» потому что это то, что я делаю. Повсюду были микрофоны, вот и все, и в итоге получился рок-трек «Halo».

Было интересно наблюдать, как сильно они хотели продвинуться вперед. Есть определенная динамика, когда вы начинаете новые рабочие отношения с людьми, которые, очевидно, работали вместе над материалом ранее - в этом Флад сделал несколько ремиксов для группы и узнал, где проходят границы и чего они не хотят делать. Тем не менее, я бы сказал, что в Лондоне мы втроем: Флад, Алан и я определенно продвигались вперед, приближаясь к более роковой записи с использованием электроники.
Раньше я немного боялся этого, но к этому времени это было: «Мне плевать». Флад был движущей силой этого, но я думаю, что это было общее настроение.

***

Дэйв, Мартин и Энди все время были рядом. Мы работали над чем-то и у Дэйва была идея или мнение о чем-то, и у Флетча тоже, и у Мартина тоже. Но к тому времени основным элементом, определяющим звук, были Алан и Флад. Тем не менее, то, что делает группу действительно успешной, - это различия: если бы все были на одной кривой, то у вас было бы одно и то же все время. Флетч был более внимателен и говорил что-то вроде: «О, мы добились большого успеха, давайте не будем стрелять себе в ногу, делая что-то, что полностью отличается от того, что мы делали раньше». Но во всех экспериментах и ??разных вещах, которые происходили в то время, их очень поддерживал Дэниел Миллер.

Это можно только приветствовать, потому что для группы, добившейся большого успеха, очень сложно записать еще один альбом - и тот, который будет совсем другим. Несомненно, в лагере раздавались голоса, говорящие: «О, это, может быть, уже слишком - не слишком ли это далеко от того, что мы сделали?» Я бы сказал так, и только по правильным причинам, Флетч был одним из них. Мартин отличный автор песен и он сделал демо. Я думаю, что сначала он был несколько сдержан, но Дэйв определенно сказал: «Давайте попробуем сделать это немного более роковым». Посмотрим правде в глаза, даже «Music For The Masses Tour» был рок-концертом - это вовсе не электронная группа на сцене. Это было очень смело, потому что они добились большого успеха в Штатах - они были очень известны за определенные вещи, а потом просто решили, что это больше не имеет значения.

***

Франсуа Кеворкян - ультрачистый миксатор, вот что он делает. Треки до того, как их смикшировал Франсуа и в конце концов он их очень хорошо смикшировал , были немного более крепкими и роковыми.
Я помню, как мы втроем - я за штурвалом, а затем Флад и Алан говорили мне, что делать за пультом - мы сделали несколько черновых миксов для альбома. Они определенно были более крутыми, чем финальная версия «Violator». «Policy Of Truth», например, начинается с чистого гитарного риффа. Просто в природе электронных звуков заложена чистота.
Когда мы работали над ним в студии, в нем определенно было немного больше настоящего ударного и более грязного звука. «Halo», самая роковая песня на пластинке, также звучала вначале немного поживее. Но я думаю, что это фишка Франсуа - он очень хорош в том, чтобы быть чистым, четким и очень точным.
Однако те миксы, которые он сделал, без сомнения, выдержали испытание временем. Вы можете включить их среди любого трека в клубе, особенно среди новых отмастеренных версий и всех удивить.

***

***
Алан только что купил дом в Сассексе, так что он делал его и ездил туда и обратно в студию. Мартин в то время жил в Лондоне и я помню, как приходил к нему домой на его день рождения. Мы выходили несколько раз, но на самом деле мы не ходили в клубы в Лондоне. Это отличалось от миланской сессии, но в студии царила очень социальная атмосфера, очень позитивная и дружелюбная. Я все равно люблю студию, но было приятно ходить утром и думать: «О, что мы будем делать сегодня?» Просто потому, что песни были такими замечательными, у вас действительно было желание поработать над ними. Я был свидетелем разговора с Антоном о чехле, когда он пришел с ним.
Это было круто; люди приходили с идеями, а затем кто-то еще приходил с другими идеями по этому поводу.

Но они были не из тех групп, которые говорили: «Вы должны покинуть комнату сейчас, потому что это не имеет к вам никакого отношения». Вы можете просто вежливо стоять в конце комнаты и смотреть, как они говорят: «О, знаешь, мне это нравится». Но всем понравилась обложка , правда все считали ее отвратительной. Было чувство облегчения, когда музыка действительно начала собираться воедино. Но потом это было похоже на: «Что будет дальше? Что мы будем делать дальше? Какая следующая задача?» На самом деле они не были группой, чтобы зацикливаться на вещах. Они не стали хлопать себя по спине.

***

Помню, разговор в какой-то момент зашел о туре и сведении минусовок.
- Что ты делаешь на Рождество? - спросил кто-то. Я действительно не знал, поэтому они сказали: «Ну, ты должен пойти с нами наверх и помочь собрать вещи для тура». Примерно так! Раньше они использовали 16-трековую машину для каждой песни. Для простоты у вас всегда будет бас-барабан для каждой песни на первой дорожке, малый барабан на второй дорожке и т. д. Очевидно, с тем, что они уже делали раньше, в предыдущих турах, было немного легче.

Материал «Violator» к тому времени я уже знал довольно хорошо, поэтому мы установили пару больших динамиков, и Алан говорил: «Хорошо, так что Флетч будет играть эту роль, я собираюсь сделать это, Мартин собирается сделай это.
«Часть секвенсора из «Enjoy The Silence» должна быть там. Партия гитары - Мартин будет играть ее вживую. Партия баса чуть посередине, я буду играть». Алан держал семплер в дальнем конце комнаты, решая, какие части нужно записать. Все фрагменты, которые группа не будет играть вживую, попадут на магнитофон - такие вещи, как топот из «Personal Jesus» или фейерверк из «Stripped», эти фрагменты настолько присущи звучанию песен. Мы также должны были тщательно заполнить звук. Вы, очевидно, не могли взять кучу гитар и попытаться воспроизвести это - это не Pearl Jam!

Нам пришлось бы тщательно сбалансировать его, думая, что мы находимся на арене на 10 000 человек.
С Depeche это была совершенно другая установка по сравнению с обычным живым выступлением - звуки так важны для атмосферы, как партия клавишных в начале «World In My Eyes».Я никогда раньше не делал ничего подобного, так что я просто купил большой сабвуфер, два массивных динамика, затем я включил их погромче и просто прогуливался между песнями, думая: «Нужно немного больше баса, и для этого нужно немного больше чего-то другого». В нее было вложено много труда, потому что это было не просто: «Это была песня, это была структура».

Например, вступление: «Kalied». Мы взяли немного из «Enjoy The Silence», одного из ремиксов, а затем мы с Аланом вместе сделали версию и использовали ее. В трек было вложено много мыслей. На все ушло добрых пару месяцев.

***

Мне очень повезло, что такое случалось пару раз в моей карьере, но это, безусловно, произошло с Violator».Это когда вы сидите сложа руки, слушаете запись и думаете про себя: «Знаете что, мы действительно кое-что сделали, мы действительно сделали то, чем мы все можем гордиться - это была тяжелая работа, но это чертовски хорошо». Для нас это было не просто лозунги «О, разве мы не молодцы?», а повсеместное признание того, что все действительно довольны. Мы тоже так усердно работали, группа усердно работала и, конечно же, Мартин, который писал эти потрясающие песни еще до того, как они успели их записать. В Лондоне на них оказывалось давление, на что я не обращал внимания вначале, но, очевидно, очень хорошо осознавал к тому времени, когда мы закончили.

Всегда будут лидеры и некоторые люди действительно хорошо справляются с разными задачами. У Флетча есть своя роль и он отлично с ней справляется. Мартин - один из лучших авторов песен, когда-либо созданных этой страной. Дэйв - невероятный фронтмен, на голову выше большинства фронтменов, выступавших за последние несколько десятилетий. Но Алан был настолько вовлечен в создание нового материала. возможно, больше, чем в любой из их предыдущих альбомов. Он действительно хорош в том, чтобы брать уже и так прекрасные
песни, а затем делать их идеальными.
Это роль, которая требует большого давления, требует много времени и иногда часть этой работы становится невидимой.
Вы 24 часа слоняетесь по студии, когда что-то разрабатываете, а потом проигрываете это другим участникам группы и они начинают ломать голову.
Я не думаю, что группа или лейбл когда-либо недооценивали роль Алана, но мне иногда кажется, что его работа осталась незамеченной.

Фил Легг (Великобритания), звукоинженер Violator в The Church Studios в Лондоне.

Моя история восходит к 1978 году, когда я приехал в Лондон из Дорсета, присоединился к группе Essential Logic и много выступал с Дэниелом Миллером.
Мы с ним подружились и я руководил студией Mute и переехал туда, когда Essential Logic умерла. Мы записывали альбом панк-группы Marine Girls и подобных и я постоянно натыкался на Дэниела. Я говорил: «Да, я делаю это, я делаю это», и мы стали чем-то вроде студийной команды и тогда мы часто микшировали треки вместе. Потом я стал своего рода высокотехнологичным звукорежиссером. Я работал с Power Puff Studios, Robert Miller Studios и с тем, что раньше называлось Morgan Studios. Дэниел предложил меня для Erasure и я также работал с Фладом. А потом был готов альбом у Depeche и Дэниелу не нравилась песня «Enjoy The Silence». Как бы то ни было, Дэниел и я вошли и просто продолжили.

Я думаю, Дэниел влюбился в демо и почувствовал, что в миксе просто нет такого качества. Исходя из этого, Дэниел пришел ко мне. В то время мы были чем-то вроде команды микшировщиков и большую часть выходных мы работали. В течение недели Дэниел занимался чем-то, а я работал над альбомами, так что по выходным мы собирались вместе и сводили треки.

Я не знаю, слышал ли я миксы, которые Дэниелу не понравились. Может быть, он не хотел играть их со мной. Флад занимался другими делами и я не видел его очень давно, наверное, полгода или год.
Флад, Дэйв и Флетч подошли и немного посмотрели, что мы делаем, но в основном Дэниел и я остались с этим наедине. Я думаю, что основные миксы были сделаны за два уик-энда, и я думаю, что мы продолжили и сделали это и все было уже готово через неделю.

Меня пригласили специально для работы над миксом «Enjoy The Silence», так что я почти не видел Алана, Флада, Флетча и Дэйва. Я не думаю, что Мартин тоже подходил ко мне. Тем не менее, им всем это в конце концов понравилось. Они сказали, что если он будет официально улучшен, они будут придерживаться его версии.

Я думаю, что в современном цифровом мире мы можем делать что-то намного быстрее, но в те дни вы много работали, чтобы получить что-то, что имело бы какой-то вкус или привлекательность. Вы надеетесь, что у вас это получится, но вы как бы остаетесь внутри проекта, когда делаете его. Но теперь это похоже на то, что вам нужно уйти от этого примерно на 2-3 месяца, а затем пересмотреть его позже.

***

***

Во время прослушивания я помню, как Дэйв свисает со спинки моего стула, как это часто бывает с людьми. Для меня в студии было немного позитивной атмосферы и они снова вошли, и то, что все услышали, было весьма приятно.

Вокруг них было немного нервозности из-за самочувствия Дэйва. У Дейва были некоторые проблемы и меня просто предупредили об этом до того, как они пришли и попросили не упоминать ничего, что казалось бы негативным. Я помню, как увидел это видео по телевизору и подумал: «Вау, какое отличное видео». Я имею в виду, это было отличное видео. Я помню, что мы держали микс очень сухим, по-видимому, чтобы отразить демонстрационный аспект всего этого и я помню, как подумал: «Вау, это отлично работает!» когда он появился на экране телевизора. Когда пластинка раскрывается, вы слышите ее по-другому, чем когда вы ее записывали.

У Depeche Mode был талант, у них было видение и они вроде как знали, что делать спустя осознанных 10 лет на создание этого. Им было комфортно в этом потоке.
Даже в те дни машинная музыка теперь всегда была «музыкой». Звучит смешно сейчас. Мы делали что-то новое, чего раньше никто не делал.

Я думаю, что Violator фантастически постарел. И, как я всегда говорю, сейчас альбом кажется более актуальным, чем в тот год, когда он был создан. Он делает свое дело и остается таким. Но я думаю, что со временем он стал более важным альбомом, чем был в то время. Дэниел и я болтали о том, насколько важной была эта запись для группы. Он был огромен и нам повезло оказаться в нужном месте в нужное время. Он был очень предан своим артистам и, вероятно, был исполнительным продюсером на большинстве записей. Вероятно всего, потому что был большим.

Дэвид Браун (Ирландия), ассистент звукоинженера «Violator» в студии Master Rock в Лондоне.

Я работал в Master Rock и был одним из помощников инженера в студии. Я провел пять лет, работая в Дублине в качестве оператора магнитофона и помощника инженера, а затем переехал в Лондон в 1988 году. Я начал работать в Jacob Studios в Фарнеме, а затем отправился в Килберн, чтобы работать в Master Rock. Мне было около 20 лет и меня направили в Depeche. Инженером был Фил (Легг), а потом Дэниел (Миллер). Я был бы в восторге от этого, но это была просто другая работа. В то время в Master Rock ходили люди высокого уровня. Я знаю, это звучит пресыщенно, но вы как бы привыкли к этому, особенно с тем типом клиентов, которые были в Master Rock. Приезжало так много разных артистов, например, Брайан Ферри, с которым я работал над альбомом под названием «Mamouna».

***

Помню, я собирался в Лос-Анджелес в самом конце сессии. Я собрал свой чемодан и принес его в студию, потому что на следующий день я должен был улететь в Штаты ранним утром. Я принес свой чемодан и Дэниел вошел в студию, а не в аппаратную, где я поставил свой чемодан.
Он сказал мне с очень серьезным лицом: «Дэвид, ты нам завтра понадобишься. Мы собираемся продлить сессию». Должно быть, я выглядел потрясенным, потому что завтра я собирался в Лос-Анджелес, а он просто посмотрел на меня, улыбнулся и сказал: «Понял!» Так что на сессии была хорошая атмосфера.

Даниэль очень сильно хотел свести «Enjoy The Silence», потому что, я думаю, он знал, что это станет для них огромным хитом.
Однажды Флад зашел в гости - я встречался с ним лишь мельком - чтобы послушать миксы, которые Дэниел и Фил сделали вместе. Я показал Фладу студию звукозаписи, потому что в Master Rock была консоль Focusrite и их было выпущено всего два. 001 был в Master Rock, а 002 был в Нью-Йорке.

Одна вещь, которую я бы сказал о Фладе, это то, что он был очень приземленным.
Я помню, как привел его в диспетчерскую, начал объяснять ему, что такое пульт, а он просто остановил меня на полпути и сказал: «Дэйв, это не имеет значения. Пульт есть пульт».

Итак, я понимаю: «Да, пульт есть пульт, все они делают одно и то же, но немного по-разному». Он ни в коем случае не был снисходительным, просто он успокоил меня и сказал: «Я знаю, это хороший пульт».
Так или иначе, консоль Focusrite использовалась для других задач, поэтому мы смешали «Enjoy The Silence» с консолью SSL (Solid State Logic), а потом он был смикширован на полудюймовую ленту на двух с половиной дюймовой машине.
Я всегда помню, что меня поразило во Фладе, так это его память на каждую часть песни. Потому что они играли ее в миксе и он возвращался со списком предложений, как адаптировать или изменить микс.
Он говорил: «Ну, что ты изменил здесь в первых четырех тактах?» Однако у него не было записанных заметок - это было только в его голове.

Я помню группу, пришедшую к нам и у них спросили мое имя, просто для титров на альбоме.

Они тоже были вероятно приземленными. Я помню, как ждал такси у стойки регистрации с Дэйвом [Гааном]. У нас был разговор и он был очень приземленным. Никакой звездности. Полагаю, я не был большим поклонником Depeche Mode. Мне нравилась группа, но я не следил за их творчеством. Мы преследуем людей ['101'], снятых в Лос-Анджелесе, где его преследуют люди. Сессия в конце концов закончилась только Дэниелом, Филом и мной, а на следующий день я прилетел в Лос-Анджелес. Финальные миксы были отправлены в студию для прослушивания.

***

Между «Enjoy The Silence» и другими песнями с альбома есть разница в звучании. Они были сведены в разных студиях, на разных консолях, с разным подходом к записи и Дэниел микшировал работу Флада. Это, наверное, мое мнение, в каком-то смысле, но я замечаю, что когда я его прослушиваю, звук отличается от некоторых других треков на альбоме.
Это сложно описать, потому что когда вы говорите о звуке, это очень ощутимо.
Очень сложно определить, что слышит один человек. Я просто беру это на основе продакшена и когда миксы доносят каждые крупицы музыки до людей, там будет фактор вкуса, поэтому треки будут перевоплощаться индивидуально.
Но я не мог точно определить это, потому что это стало быть похожим на субъективное мнение. Я думаю, что в основном это сводится к тому факту, что вы можете услышать различие в звуке, а может и нет.

Это интересно, когда вы слушаете «Enjoy The Silence» Тори Эймос, потому что эта версия похожа на оригинальную версию, которая была у ребят. Я всегда помню версию Тори Эймос, так как несколько раз проигрывал ее на демонстрациях Hi-Fi техники, которую позже использовал. Это очень пугает.

***

Я думаю, было ощущение, что это были Depeche Mode и у них были хиты, и это будет еще один из этих хитов. Но у меня было ощущение, что это будет культовый хит. Иногда вы просто думаете, что это еще один отличный трек и только когда он выходит на улицу, в массы, он становится тем, чем он становится.

«Enjoy The Silence» была другая. С тех пор, как я закончил работать в студии, я проигрывал этот альбом довольно много раз, продвигая технику Hi-Fi. Я работал на немецкую компанию в Японии, Корее, Сингапуре, Малайзии, Гонконге, Тайване и часто ставил треки с альбома. Если бы вам была нужна электронная музыка... вы бы ее играли!

Роберто Бальди (Италия), звукоинженер Violator в Logic Studio в Милане.

Мы, Пино (Пищетола) и я начали работать в Logic Studios и всего через три месяца владелец студии сказал нам, что завтра к нам приедет группа примерно на шесть недель и что это британская группа.
Мы видели много движения, люди готовили студию, поэтому я предположил, что это, вероятно, была большая группа, кто-то известный.

Он не сказал нам названия, но я был их большим поклонником, так что это меня шокировало. Когда я увидел Мартина, я просто подумал: «К черту мою жизнь, они действительно здесь». Для Пино это была, вероятно, самая большая возможность в его жизни, работать в такой группе, как Depeche Mode. И они были с ним действительно великолепны. Они были очень профессиональны - всегда начинали примерно в 11 утра и работали очень интенсивно по восемь-девять часов. Они были действительно сосредоточены.
У меня были очень хорошие отношения с Аланом Уайлдером. Мы были вместе почти каждый день. И с Фладом, и с Франсуа Кеворкяном было здорово работать, а Франсуа всегда был полон историй, особенно о Kraftwerk.

Каждый день, когда он покидал студию, Kraftwerk проверяли его, чтобы убедиться, что он не унес с собой какие-либо остатки записей. Однажды им позвонил Майкл Джексон и попросил сделать версию «Robots», но они отказались. Они сказали "нет MJ".

«Нам не нравятся люди, делающие каверы на нашу музыку», - сказали они. В то время Майкл Джексон был очень известен, поскольку только что выпустил «Thriller», так что Франсуа подумал, что это действительно потрясающе. Тогда процесс записи был более сложным, потому что все шло очень медленно. Теперь мы воспроизводим все с помощью компьютеров. Особенно это касалось сэмплов - а сэмплов было много! Это был кошмар, потому что каждый раз, когда вам приходилось растягивать образец, вам приходилось тратить часы, потому что они использовали машины AKAI.

В то время я был продюсером, но помогал Depeche только с сэмплером, больше всего организовывал работу, вырезал то и это - это была моя работа. Я помню, как мы записали звуки шагов для «Personal Jesus», используя лестницу здания, чтобы сделать часть ритм-секции песни. Еще была, например, «Halo», которая начинается с ритмичного дыхания - это отрывок из порнофильма.

Помню, там была итальянская певица, она тоже была в студии. Она увидела фильм на большом экране и спросила: «Что мы здесь делаем?» Большая работа заключалась в том, чтобы найти новые звуки, потому что Мартин делал демо со стандартными звуками. Как правило, им не нравилось использовать тот же звук, что и на предыдущем альбоме, поэтому им нужно было найти правильный звук для разных песен или найти сэмплы и собрать все воедино. Алан много этим занимался. Флад тоже, но он еще находил звуковые эффекты для уже записанных песен. Но созданием звуков в основном занимались Алан и Мартин.

Я помню, что Флетч делал много сэмплов. Они пришли с большой коробкой винила, и мы целый день слушали все, чтобы найти что-нибудь для проб. Флетч действительно был в этом заинтересован.

Флад также всегда использовал дисторшн для более агрессивного звучания. Если подумать о более ранних Depeche Mode, до Violator, они всегда были чистыми - электронными, но по-настоящему чистыми.
Но Флад был грязнее - он добавил в группу этот грязный элемент.

***

Мы гуляли почти каждую ночь. Все вместе. Мы всегда ездили на моей машине! Им очень нравились клубы в Милане, слушать музыку и сидеть с людьми - они были очень добры ко всем, включая фанатов.
Раньше у нас было три больших клуба. Один из самых известных назывался Голливуд, куда мы ездим отдыхать после работы. Поскольку они всегда казались очень сосредоточенными на всем, я думаю, им нравилось ходить на пару часов в клубы, просто чтобы встретиться с кем-нибудь, послушать музыку и посмотреть на реакцию публики.

Однажды они также сыграли песню в клубе, чтобы проверить ее звучание. Но они были так знамениты. Итак, каждый раз, когда мы приходили в клуб, снаружи было много людей. «О, Депеш Мод!» Я думаю, что они действительно были всем довольны, но я также помню, что в день их отъезда мне было очень грустно. Алан сказал: «Я знаю, что ты чувствуешь, потому что я тоже так чувствую, потому что мы провели вместе три месяца». Я работал со многими артистами в своей жизни, но в течение трех месяцев для Violator все было идеально и все казались очень счастливыми. Ничего не пошло не так и проблем не было. Думаю, им очень нравилось то, что они делали. Я уверен в этом. Я помню Дэрила [Бамонте], Даниэля, Флада - все были очень счастливы. Когда они работали над Violator, они выглядели более дружелюбно, чем сейчас. Было ощущение, что они действительно хорошие друзья. Сейчас все живут в другом месте, так что это больше похоже на работу.

Нильс Туксен (Дания), педальная слайд-гитара на ‘Clean'

Я работал в моей родной стране, Дании, в студии звукозаписи Puk над следующим альбомом немецкой группы Moti Special с другим участником группы Дикки Таррахом и нашим аранжировщиком Вернером Беккером для Polydor (теперь Universal).
У нас было несколько хитов в середине 1980-х, в первую очередь "Cold Days, Hot Nights", который занял третье место в немецких чартах и после некоторых кадровых изменений в составе мы заканчивали запись и начинали миксовать его в Puk.

Depeche Mode работали над «Violator» в другой студии и я предполагаю, что менеджер студии и инженер Питер Иверсен рассказал ребятам о том, что помимо гитары я играю на педальной слайд-гитаре. Во всяком случае, меня спросили, не хочу ли я прийти к ним в студию, чтобы сделать для них запись. Я знал о них и, хотя не был фанатом, но ценил и ценю их работу. Весь мой вклад происходил в студии Puk, которая находится за пределами Раннерса в Дании. Я работал там регулярно в течение нескольких лет и был свидетелем того, как студия выросла из маленькой местной звукозаписывающей студии в огромный комплекс с двумя фантастическими студиями, тремя или четырьмя домами по три спальни в каждом, хорошим поваром, который обслуживал студию, клиентов, а также дополнительное здание с огромным бассейном и сауной, а также спортивными сооружениями рядом с красивым парковым садом с открытой шахматной доской для рекреационных целей.

В то время Puk стала всемирно популярной студией, а ее постоянными клиентами были такие артисты, как Джордж Майкл и Элтон Джон. В качестве студийного музыканта я работал там, в частности, с шотландской группой Дэнни Уилсона, Рэем Сойером из Dr. Hook и ЛаТойей Джексон.

На самом деле я ничего не слышал о том, над чем работали Depeche. И мне не сказали про их известность. На самом деле, я не знал, в какой песне использовалась слайд-гитара, пока моя дочь Эмили не сказала мне, что нашла информацию об этом в Интернете.

....

Сессия проходила так: я принес свою слайд-гитару и усилитель в их студию и они были подключены к DAT-рекордеру. Меня попросили записать все, что придет мне в голову, на пленку DAT, без каких-либо других музыкальных сигналов - ни мелодии, ни аккордов, ни тайминга. Так что в каком-то смысле это был очень экспериментальный способ создания музыки, который я никогда не пробовал ни до, ни после. Я был свободен играть что угодно. Насколько я помню, никакой инструкции не было и если не изменяет память, во время записи присутствовали только Алан и звукоинженер Питер Иверсен. Мартин и Дэйв были рядом, но не в студии, тогда как Энди был в Лондоне, и, насколько я помню, Флад тоже отсутствовал в тот день, когда я работал.
Когда я купил альбом и прослушал его, я понятия не имел, где использовался мой инструмент и я не узнал его нигде ни в одном из названий песен альбома, пока много лет спустя моя дочь не нашла информацию о том, что это было в названии "Clean", где Алан использовал сэмплы слайд-гитары. Но до сих пор не знаю, где и какие части использовались.
Я до сих пор горжусь тем, что они попросили меня.

Как я старался играть в любой ситуации при записи, я старался изо всех сил. Я рад и благодарен, что Алан, очевидно, нашел что-то, что он можно было использовать, в противном случае, я не был бы, наверно, указан на буклете. Но аспект использования сэмплов по-прежнему чужд тому фактом как я создаю музыку.
Depeche Mode - самое известное имя, с которым я до сих пор работал студийным музыкантом.

Пол Кендалл (Великобритания), гармоника в «Personal Jesus» и звукоинженер в студии

С тех пор, как в семь лет у меня появился первый Dansette [проигрыватель], я всегда интересовался музыкой, особенно песнями с экзотическими звуками. «Telstar» был одним из первых фаворитов. В 14 лет у нас появилась первая группа, подростковое блюзовое трио - я пел и играл на блок-флейте и губной гармошке, Стив играл на гитаре, а Рэй был нашим бонгоменом. Нас называли «Дети непристойности». К 17 годам я играл на фри-джазовом саксофоне в местном молодежном клубе. Для меня это был прежде всего звук, а не музыка. Я отправился в Йоркский университет изучать математику, но продержался всего два семестра, проведя большую часть времени на музыкальном факультете, играя с VCS3 и магнитофоном Revox и не посещая лекций по математике. Я ненадолго подумывал о том, чтобы попробовать работать в студии звукозаписи, но у меня не было ни связей, ни знаний о том, как это сделать, так что в итоге девять с половиной лет я проработал в банке Barclays на площади Пикадилли. Почти десять, но вышел оттуда раньше, за хорошее поведение!

За это время с двумя друзьями мы устроили небольшую репетиционную студию в подвале Ковент-Гарден и люди репетировали со своими группами, а мы записывали для них демо. У нас не было многодорожечной записи, поэтому мы записывали бас и барабаны на один магнитофон, воспроизводили их, добавляя гитары на другой магнитофон, создавая микс слой за слоем. Это был мой единственный предыдущий опыт работы в студии звукозаписи! В 1984 году мне посчастливилось попрощаться с Barclays Bank. Я унаследовал немного денег и смог купить новый доступный по цене 16-дорожечный магнитофон и небольшой микшерный пульт.

Моя первая жена, Джони, была бэк-вокалисткой Fad Gadget, поэтому я несколько раз встречался с Дэниелом Миллером. «Warm Leatherette» была единственной записью Mute, которая у меня была. Я упомянул ему, что только что купил 16-трековый Fostex и микшерную консоль Allen & Heath. Он рассматривал точно такое же оборудование для Mute, чтобы создать на лейбле место для репетиций и записи. Следовательно, он попросил меня принять участие и вскоре я переправлял монстра, которым являлся Synclavier в студии по всему миру от Адриана Шервуда в Southern to Daniel, Depeche Mode в Hansa в Берлин, Puk в Данию и Guillaume Tell в Париж.

В конце концов, примерно через 18 месяцев во временной студии в верхней части Rough Trade на Collier Street у нас появились две специально построенные комнаты в главном офисе Mute на Harrow Road.
Основная студия получила название Worldwide International и имела небольшое пространство для записи, достаточное для записи ударной установки и большую диспетчерскую, где выполнялась большая часть работы. И в течение следующих десяти лет я прожил большую часть своей жизни там и в маленькой комнате, которую окрестили «Средствами производства» или набором программ, как его чаще называли.

В обеих комнатах выступали не только артисты Mute, но к настоящему времени на 429 Harrow Road также были артисты Rhythm King, Blast First, Product Inc. Betty Boo в наборе для программирования и Butthole Surfers в Worldwide - бесконечная радость на кухне в студии. Оккупация Laibach в 1991 году заняла три комнаты, так как по моему настоянию мы добавили набор для цифрового редактирования.
Приход Depeche в наш мир стал важным испытанием для студии. Дэниел предложил им начать предварительную работу над «Violator» в пакете программ. Вполне возможно, что это были первые сеансы с Фладом. Без понятия.

Флад провел много долгих дней в Worldwide, уже работая с Renegade Soundwave и Nitzer Ebb, человек с огромным талантом во всем музыкальном спектре, потрясающе терпеливым и очень приятным на вид, у которого я многому научился.

Я не могу вспомнить точные детали настройки оборудования для Флада с Depeche, но они определенно включали семплеры AKAI и Emulator, модули синтезатора Roland 100M, один или два Arp и определенно усилитель Roland Jazz Chorus 40.

Однажды я работал по соседству и Флад зашел и сказал: «Ой, Пи-Кей, ты играешь на губной гармошке, у тебя есть пять минут?» Не так уж часто вас вызывают играть на губной гармошке для Флада, но он знает, как попасть прямо в сердце нойзмена, настаивая на том, чтобы мы записали его через вышеупомянутый JC40 с накрученным эффектом дисторшна.

Я исполнил несколько перкуссионных вдохов и выдохов на низких частотах, вероятно это была G Hohner Echo Super Vamper - тогда моей любимой модели. К моей абсолютной радости, мое пыхтение увековечено в «Personal Jesus», длится примерно одну минуту и ??является узнаваемой частью ритм-трека. Надо было уйти в отставку тогда!

С тех первых дней «Violator» и моих пяти минут славы я не принимал участия в процессе, хотя я помню, как кухня студии была до краев заполнена ящиками с оборудованием, нанятым Франсуа Керворкяном для микширования. Я также отвечал за доставку оборудования из Великобритании в Puk и его подготовку к началу сеансов.

Это был великолепный альбом и Фладу удалось создать новое звучание Depeche при поддержке и подстрекательстве Алана [Уайлдера] и Дэниела, а также Франсуа в качестве свежих ушей.

Я снова окунулся в воду, когда Дэниел заказал Worldwide на восемь дней для меня, чтобы помочь и спроектировать четыре различных ремикса «Enjoy The Silence», известных как Quad Final Mix.
Теперь я могу вспомнить, что это не был мой любимый трек, несмотря на его более поздний успех, но мне пришлось слушать одну и ту же песню в течение восьми дней через четыре разные пары ушей, если не больше. Я тогда чуть не вышел на пенсию.
С положительной стороны, было интересно работать с Тимом [Сименоном], Хольгером [Хиллером], Гаретом [Джонсом] и Адрианом Шервудом].

далее >>