|
 |
Глава 2.
Уйти со своего пути.
«Этот неряшливый, в очках,
довольно необычно выглядящий тип свернулся, пару раз залез в холодильник,
сгорбился на диване, немного понтанулся и так родилась новая съемочная группа».
***
«Music For The Masses» был
первым альбомом, на котором Depeche Mode отошли от зоны относительного комфорта
продюсерской группы, в которой до этого босс Mute Дэниел Миллер всегда был
семейным наставником и продюсером в студии.
Миллер продюсировал первые
два альбома группы, «Speak And Spell» и «A Broken Frame», отчасти потому, что
он был единственным человеком в лагере Depeche, имевшим хоть какой-то опыт
работы в студии звукозаписи. Позже они наняли энергичного Гарета Джонса для
работы над «Construction Time Again» в Лондоне, чтобы дополнить синтезаторные
мелодии в демо-записях Мартина Гора.
Позже Джонс получил полное
признание вместе с Миллером в фильмах «Some Great Reward» 1984 года и «Black
Celebration» в 1986 году. Союз группы, Миллера и Джонса во многих отношениях
укрепил «звучание» Depeche в период середины 1980-х, когда разнообразие
причудливых сэмплов формировало не только элементы ритма песен, но и большие
партии мелодии и атмосферы звучания.
Присоединение Джонса к
студийному составу в 1983 году также совпало с решением группы начать работу в
зарубежных студиях. Все три лонгплея «Берлинской трилогии», как их иногда
называют, были частично записаны или сведены в знаменитой студии Hansa Studios
в Берлине, а Гор, печально известен тем, что записал вокал для баллады «Some
Great Reward» «Somebody» в одном из гулких залов студии, ничего при этом не
надев на себя, а только лишь накрасив ногти лаком.
Эта стратегия выезда за
границу не только вывела группу за пределы Великобритании, но и создала
прецедент того, как большинство альбомов группы будут записываться в будущем.
Отчасти это был преднамеренный шаг, чтобы разоблачить их всех - группу и
производственную команду - к другим культурам и музыкальным стилям за пределами
Лондона, а также просто предоставляя им другую среду, в которой они могли бы
повеселиться и немного передохнуть от неизбежного давления, которое будет
нарастать с каждым новым релизом Depeche. С точки зрения звука Depeche
по-прежнему были почти исключительно электронной группой, как с точки зрения их
продукции, так и с точки зрения их восприятия их фанатами и индустрией. Хотя
это не обязательно было объявлено в то время, в конечном итоге многие сочли
этот период новаторским для методов сэмплирования, которые Depeche использовали
для формирования творческой основы своих песен. На всех этих альбомах в
основном работали Миллер, Джонс и Алан Уайлдер - член группы, которому, по его
собственному признанию, больше всего нравилось находиться в студии и к тому
времени он играл очень активную роль в техническом создании своих песен. Депеш
проводил много времени в студии (или за ее пределами), сэмплируя себя, ударяя
или катая все, что им удается, чтобы затем использовать записанные звуки при
создании песен. Звучание Depeche становилось все более индустриальным, но все
еще сохраняло запоминающиеся мелодии ранних дней, чтобы гарантировать, что
песни будут
доступным, но включал в себя
глубину, которая отражала растущую уверенность, которую Гор обнаружил, исследуя
более мрачные и более интенсивные идеи, которые у него были, которые
содержались в его написании песен. Успех «Construction Time Again" и
"Some Great Reward" привнес постепенные изменения в лагерь Depeche.
На протяжении пяти альбомов, в которых он руководил продюсированием Depeche в
студии, Миллеру каким-то образом удавалось одновременно управлять Mute Records,
а также продюсировать некоторых других артистов на лейбле.
Но к 1986 году такие
артисты, как Фрэнк Тови, Ник Кейв и The Bad Seeds, Марк Стюарт и Crime and The
City Solution превратили Mute в довольно успешный независимый лейбл. Этот
период также ознаменовался появлением чудесной попсовой группы Erasure - еще
одной парочки, созданной бывшим основателем Depeche Mode Винсом Кларком,
который ушел из группы в 1981 году и сформировал Yazoo вместе с приятельницей
из Эссекса Элисон Мойет. Хотя существование этого дуэта было мимолетным, они
были даже более успешными, чем группа. Кларк ушел. Ленивая поп-звезда все еще
сумела снова оказаться в центре внимания благодаря своей невероятной
способности создавать идеальные песни, попадающие в чарты со своими творческими
партнерами. Но даже с учетом того, что теперь Depeche Mode выпускают альбомы со
свежим материалом каждые 18-24 месяца, а не в годовой цикл, как в первые дни, к
концу 1986 года Mute не мог позволить Миллеру провести три дня в студии с
Depeche, не говоря уже о том, три месяца, которые ушли на запись и сведение
«Black Celebration». Сессии Black Celebration, записанные в берлинской Hansa и
лондонских Westside и Genetic Studios, были особенно напряженными и затянутыми.
Миллер и Джонс выдвинули
идею о том, что группа и производственная группа будут «проживать альбом», то
есть процесс, в соответствии с которым каждый будет покорно приходить в студию
каждый божий день, пока проект не будет завершен. Чрезвычайно клаустрофобная
среда была неизбежна, учитывая сознательное решение создать интенсивную и
необычную рабочую среду, что привело к тому, что большинство фэнов в то время
считало явно самой мрачной работой Depeche на сегодняшний день, «Black
Celebration».
Если оставить в стороне
признание фанатов и даже некоторых критиков, Black Celebration стал поворотным
моментом во многих отношениях. Продюсерская группа и сами DM прошли через процесс
совместной работы над тремя чрезвычайно важными альбомами, но этот опыт начал
брать свое - не в последнюю очередь потому, что создание «Black Celebration»
было длительным, а временами в добровольной обстановке начала вызывать
напряженность в лагере. К тому времени Миллер прочно утвердился в качестве отца
группы, а Джонс, несколько дерзким, но обнадеживающим дядей. Несмотря на то,
что вместе они создали и добились столь многого в плане успешных записей,
Depeche хотели и должны были двигаться дальше творчески. Была также
определенная неудовлетворенность окончательным качеством производства «Black
Celebration», поскольку Уайлдер утверждал, что миксы звучали «странно - слишком
много реверберации, недостаточно низких частот и т. д.».
Эти причины, вкупе с «другой
работой» Миллера на Mute Records, совпали с выбором Дэйва Баскомба в качестве
продюсера для следующего альбома.
Мьюту и группе «очень
понравился звук, который он получил с Tears For Fears, и другие вещи, которые
он сделал», - позже сказал Миллер «Electronic Beats».
Баскомб считался
многообещающим инженером с высоким рейтингом, работавшим над альбомом Tears For
Fears «Songs From The Big Chair» в 1985 году. Именно его работа над этим
альбомом привлекла внимание Depeche, а также его работа с Echo And The
Bunnymen. Миллер сказал: «Мы выбрали студию - мы хотели уехать из Берлина, но
не хотели сниматься в Лондоне, поэтому нашли действительно хорошую студию в
Париже. «Я поехал туда на первые пару дней, чтобы убедиться, что всем
комфортно, и все работает нормально. Я помню чувство невероятного груза,
свалившегося с моих плеч, зная, что я не буду с ними в студии в течение
следующих шести месяцев! «Я помню, как вышел из студии, был солнечный день, я
подумал, «Они собираются записать пластинку, меня там не будет и она будет
намного лучше, и я также буду чувствовать себя намного лучше».
«Дэйв Баскомб очень хорошо
претворял идеи в жизнь, поэтому они стали хорошей командой». Учитывая, что на
создание «Music For The Masses» ушло пять месяцев, и уровень звука, который появился
на «Music For The Masses» - особенно на таких песнях, как «Never Let Me Down
Again», был более размерным, при том, что производственная группа альбома была
относительно небольшой по размеру по сравнению с ее предшественником. Многие
треки на «Music For The Masses» отличаются экспансивностью и уверенностью в
стиле, что, возможно, отражает вклад Баскомба и заставляет некоторых отметить,
насколько общее ощущение записи было близко к классике Tears For Fears за
несколько лет до этого. Тем не менее, Уайлдер утверждал, что из всех альбомов
Depeche, в создании которых он принимал участие, «Music For The Masses» был,
вероятно, наиболее самостоятельно спродюсированным альбомом.
«При всем уважении, роль
Дэйва Баскомба была скорее ближе в сторону хорошего звукоинженера, чем
продюсера». Исчезла несколько юношеская игривость альбомов берлинской эпохи,
стало заметно меньше сэмплов и очевидная глубина музыкальности аранжировок. Это
было почти так, как если бы вся тяжелая работа по созданию той мрачной
составляющей в музыке и сочинение песен Гора были реализованы на «Black
Celebration» остались в прошлом и теперь пришло время немного расправить
крылья. Тем не менее, для многих было довольно примечательно, что новое
объемное звучание «Music For The Masses», независимо от того, было ли оно
вызвано самоуверенностью, новой продюсерской командой или чем-то еще, произошло
менее чем через два года после ненавистного сингла "It's Called A
Heart"- релиз, от которого группа очень быстро стремилась
дистанцироваться. Весной и в начале лета 1988 года, когда тур «Music For The
Masses Tour» приближался к своему славному завершению, мысли в определенных
кругах уже начали склоняться к тому, как может сложиться следующая фаза. К
этому времени уже не было места для сентиментальности с людьми, которые помогли
Depeche добиться успеха с конкретным альбомом. Depeche Mode к тому времени,
действительно начавшие реализовывать свой потенциал и понимать то, как разным
людям удавалось продвинуть их немного дальше каждый раз, когда они записывали новый
материал, зная, что они должны были идти вперед снова. Миллер сказал: «Мы
хотели продолжать двигаться дальше от «Music For The Masses» даже если это уже
сработало очень хорошо. Я думаю, что все чувствовали, что свежая кровь в то
время действительно подтолкнула нас и мы хотели сделать это снова. И Флад
казался очевидным выбором».
***
Как можно описать
формирование того, что Гор позже назвал «великой командой», которая была
собрана для создания долгожданного продолжения Depeche Mode после «Music For The
Masses»? Алан Уайлдер описывает, когда Depeche Mode впервые официально
встретились с
неопрятным и откровенным
Фладом в своей типично сдержанной и несколько суровой манере. Реальность
такова, что «неряшливый, в очках» Флад постепенно проникал в сознание тех, кто
считал, что Depeche должны сделать еще один значительный шаг вперед в том, как
создавалась их музыка. Уроженец Лондона Марк Эллис получил прозвище Flood
"Потоп» довольно рано заявил о себе в своей карьере ассистента в различных
студиях, по-видимому, за его способность появляться с чашками чая (или
проливать их) для артистов и продюсеров, когда он работал. Его путь шел вверх
постепенно по протоптанной и определенной иерархической дорожке для младших
сотрудников учреждения. Он быстро поднял свой авторитет на производственной
сцене и заработал репутацию талантливого универсала в Battery Studios, которого
полюбили за его техническое мастерство с растущим техническим набором
технологий, проникающих в современную студию, таких как сэмплеры и компьютеры. Он
также приобрел уверенность в том, что может выдвигать свои собственные
мелодические и ритмические идеи, которые затем будут включены в песни артиста.
Mute Records рано признали его талант, предоставив ему ряд инженерных и
продюсерских обязанностей на различных альбомах Nick Cave & The Bad Seeds,
альбомов середины 1980-х, в том числе «From Here To Eternity» и «Kicking
Against The Pricks», а также микс «Collapsing New People» группы Fad Gadget.
Связь с Depeche Mode официально началась, когда он спроектировал "Shake The
Disease" для их сингла 1985 года, а год спустя, когда он был автором Highland
Mix «Stripped». Застенчивый перед камерой 24-летний Флад стал более известен,
когда продюсировал дебютный альбом Erasure "Wonderland". По сути, он
стал помощником Мьюта для работы в студии для многих групп из списка лейбла, но
он также начал привлекать внимание и людей вне электронного мира. Репутация
Флада в этот период сильно росла в очень уважаемой студии Trident Studios в
Лондоне и когда он позже ушел, чтобы стать фрилансером, ситуация подсказывала,
что он в конечном итоге будет работать с группой, метафорически далекой от
кухни Mute, основанной на синтезаторах. Рос Эрлс, владелица агентства по
управлению продюсерами 140db, заявила в своем интервью: «Было две группы людей,
которые действительно это заметили. Одним из них был Дэниел Миллер из Mute, а
другими - U2. Эти две группы людей могли видеть, что у него было. Что в нем
было что-то волшебное и дело было не в студии Trident. «Я не знаю, как U2
узнали о нем. Сарафанное радио, я полагаю. Дело было не в студии (Trident). Это
было о нем». В 1987, в том же году, когда был продюсирован второй альбом
Erasure "The Circus", Флада попросили присоединиться к команде студии
в качестве звукоинженера для U2 "The Joshua Tree".
***
Несмотря
на огромный успех своих предыдущих альбомов, «The Joshua Tree» привел
дублинский квартет к мировому призванию благодаря сочетанию атмосферы Брайана
Ино и Даниэля Лануа, гитар и преднамеренных намеков на традиционную
американскую и ирландскую музыку. Его влияние было таким, что «Joshua Tree»
помогло укрепить статус солиста Боно как рок-иконы эпохи и по продажам заняло
первое место в чартах по всему миру. «Joshua Tree», возможно, был лучшим
моментом Ино и Лануа с U2, но он также помог гарантировать, что имя Флада будет
в списке ведущих студийных людей, востребованных по мере того, как 1980-е
подходили к концу. Тем не менее, "The Circus" многими рассматривался
как пластинка, в которой влияние Флада ощущалось не только как студийный гений.
Эрлз сказал: «Ему [Фладу] очень не нравится, что его можно услышать на записи и
он будет отрицать это, пока коровы не вернутся домой, но я думаю, что мы все
знаем, где он был.
«По мнению Флада, он очень
серьезно относится к тому, чтобы продюсер не выставлял свое эго выше эго
группы. Он человек сотрудничества. Да, U2 были другими, они были более
совместными. Когда он работал с Ино, он был более склонен к сотрудничеству. «Он
сотрудничает, но [по мере развития его карьеры] он начал расправлять крылья и
расти сам. Эти [два альбома] были первыми признаками того, на что он
был способен».
Производственные предложения начали поступать в течение следующих нескольких
лет, когда Flood
работал над альбомами Nitzer
Ebb («Belief»), Pop Will Eat Itself («This Is The Day... This Is The Hour... This
Is This!») и Renegade Soundwave («Soundclash»), а также над некоторыми треками
на дебютном альбоме Nine Inch
Nails "Pretty Hate Machine".
Работа Флада с Nine Inch Nails и Pop Will Eat Itself была, пожалуй, самым
большим намеком на то, что еще будет материал в его каталоге продюсерских
работ, учитывая сочетание гитары с электронным звуком. Тем не менее, Флад на
протяжении многих лет упорно отказывался признавать факт, что у него есть
собственное «звучание» или фирменный стиль, который слушатели могут легко
определить как его собственный. У Флада может и не быть какого-то музыкального
почерка, но есть много намеков о его подходе к работе в студии и о том, как он
управляет процессом записи. Одним из его самых громких поклонников на
протяжении многих лет является Билли Корган, фронтмен The
Smashing Pumpkins,
американской гитарной группы, у которой было три альбома, спродюсированных
Фладом и его давним соавтором Аланом Молдером. Корган сказал в интервью «Guitar
Center»: «Флад очень мастерски обращается со звуком, но где он действительно
сияет, так это в том, что он человек с отличными идеями. И это не означает, что
он говорит вам: «О, поставьте этот припев сюда». «Это больше похоже на то, что
он может видеть атмосферу песни, которую вы не обязательно видите и он
действительно будет добиваться этого с нами, а не доказывать свою правоту»,
просто он действительно как бы подталкивал нас к тому, чтобы сказать, что здесь
есть еще одна атмосфера, к которой вы можете дойти». Способность Флада
подталкивать артистов разными, но не окончательными способами становилась
отличительной чертой групп, с которыми он работал. Это был не особый стиль в
отношении определенных звуков или даже подходов, которые он использовал в
студии, по крайней мере, с точки зрения технологии или инструментовки, а
технический момент - способ, которым он придавал процессу записи особую
культуру. Он смог создать среду, которая позволяла группам дышать так, как они,
возможно, не привыкли, возможно, из-за того, что их руководство или звукозаписывающая
компания имели предвзятое представление о том, как их материал должен звучать
по сравнению с предыдущими релизами, или, в равной степени, потому что авторы
песен
слишком боялись выйти из
замкнутой зоны комфорта, когда дело доходило до воспроизведения их сырого
материала во что-то, что в записанной форме могло повредить тому, как они
считали, как они должны звучать.
По счастливой случайности
или по замыслу, или по совокупности того и другого, когда к анализу добавляется
преимущество ретроспективного взгляда, Флад обнаружил, что работает с
художниками в критические моменты их карьеры. На самом деле это то, что
продолжалось на протяжении всей его производственной карьеры, будь то в
качестве всеобъемлющего продюсера или в качестве важного механизма в общей
студийной машине в качестве микшеровщика или инженера.
Список впечатляет: U2, The
Smashing Pumpkins, The Jesus and Mary Chain, PJ Harvey и даже валлийский певец
Том Джонс. Алан Уайлдер сказал о причинах, по которым Флад был привлечен к
работе: «Я думаю, нас заверили, что Флад способен на все. Он был в состоянии
быть очень практичным: он мог работать с сэмплером, он мог использовать
аналоговый синтезатор. «Он также мог придумывать идеи - музыкальные идеи, идеи
ритма; и [делать] очень конкретно то, что мы в конечном итоге назвали
отверточной работой. «И в то же время он мог отвлечься и, - приняв низкий тон,
- быть в духе Свенгали: «Вот что вам нужно сделать, мальчики». Короче говоря,
по словам Уайлдера, Флад был «всесторонним, хорошим аранжировщиком».
Другим новым и не менее
важным дополнением к команде студии стал Франсуа Кеворкян, мягкий 34-летний
парень из Франции, переехавший в США в середине 1970-х. Сделав себе имя в
качестве ди-джея на нью-йоркской клубной сцене, особенно в легендарных
заведениях, таких как Studio 54 и Paradise Garage, Кеворкян быстро повысил свою
квалификацию в качестве звуковика и продюсера, особенно в песнях Шэрон Редд
«Beat The Street» и «Keep On» D-Train. Вдали от мира диско Кеворкян привлек
внимание Дэниела Миллера, который вместе с бывшим автором песен Depeche Mode
Кларком попросил его создать 12-дюймовый ремикс на песню Yazoo «Situation» в
1982 году. Изначально песня была помещена ??как би-сайд второго сингла группы в
Великобритании «Don't Go», но микс Кеворкяна был выпущен отдельно в США вместе
с 7-дюймовой версией. Трек стал популярным на альтернативных радиостанциях и
возглавил чарт Billboard Hot Dance Club Play, а также был включен в список
лучших синглов года нью-йоркской газеты The Village Voice. Авторитет Кеворкяна
еще больше увеличился, когда его попросили свести любимую работу Kraftwerk
«Electric Cafe», альбом, на создание которого ушло четыре года на различных
этапах и в конечном итоге он добился лишь скромного коммерческого успеха.
Легенда гласит, что в самом конце производственного процесса и после нескольких
ранее неудачных попыток группы свести альбом соучредитель Kraftwerk Ральф
Хюттер прилетел в Нью-Йорк с мастер-лентами, так что он и Кеворкян могли
закончить запись вместе на городской студии Right Track. «Electric Cafe»,
вероятно, удалось сделать для карьеры Керворкяна больше, чем для Kraftwerk,
зарекомендовав себя не только как человека, которому можно доверять в известной
обособленной немецкой электронной группе, но и совпав с его растущей репутацией
пионера хаус-музыки. Алан Уайлдер, в частности, в то время был поклонником
продукции Kraftwerk. Наряду с историей Кеворкяна с Yazoo и Дэниелом Миллером,
При всем уважении, это был только вопрос времени, когда ему каким-то образом
предложили поработать с Depeche. На самом деле такое партнерство могло
состояться и до лета 1988 года, когда Кеворкян впервые сел с группой и Фладом.
За год до этого его попросили спродюсировать диджейский микс, предназначенный
для американского 12-дюймового релиза «Behind The Wheel», в котором сингл
плавно соединился бы с его стороной B «Route 66», но он не успел по времени до
его выхода. Попурри, к которому Кеворкяна попросили приложить руку, в конечном
итоге было собрано продюсером/ди-джеем по имени Иван Иван и выпущено в декабре
1987 года.
Невзирая на накладки в
расписании, препятствовавшие совместной работе в 1987 году, Depeche явно
хотели, чтобы Кеворкян был вовлечен к тому времени, когда шли обсуждения о
наборе людей для записи следующего альбома за «Music For The Masses». Репутация
может быть подпорчена и неправильно истолкована, даже если она имеет степень
точности, как позже узнают Depeche, но Кеворкян был жизненно важной фигурой в
том, что должно было появиться во второй половине 1988 года, когда Depeche
начали обдумывать, какой дорогой они подойдут к своей следующей записи.
***
Для Depeche Mode могло
было быть все проще, поскольку период «Музыки для масс» резко, но славно
завершился в июне 1988 года и придерживался мантры «если это не сломалось, не
чини». В самом деле, зачем радикально менять стиль группы, которая к этому
моменту уже могла выпускать коммерчески успешные альбомы, месяцами
гастролировать и играть на аренах и огромных стадионах, как это доказал концерт
Pasadena Rose Bowl? Такие размышления преследовали группы на протяжении всей
истории музыки, но они становятся более острыми, когда был достигнут
коммерческий успех и существует, по крайней мере, в некоторых мыслях, больший
риск и, следовательно, больше потерь, если выбрать неверный путь. Depeche, в
частности, были в состоянии легко платить по счетам.
На их стороне довольно уникального, предполагаемого «рукопожатного» контракта,
который они заключили с Mute Records - 50 на 50-процентное разделение
первоначальных расходов с такой же долей вознаграждения - и также, наконец,
заработать приличные деньги для себя, как сказал Гаан в свое время.
На самом деле, даже на этом этапе их карьеры все еще существовало клубное,
неформальное ощущение того, как машину Depeche собирали воедино и таскали по
всему миру. Имена, которые ассоциировались с группой на протяжении многих лет
все еще были на слуху. Дэниел Миллер, конечно же, а также тур-директор и
звукорежиссер J.D.Fanger, агент по бронированию Дэн Сильвер, радио-плаггер Нил
Феррис, менеджер по производству Энди Фрэнкс, пиарщик Крис Карр и Дэрил
Бамонте, друг группы из Базилдона и их помощник в разных вопросах с самого
начала. Жена Гаана Джоанн, родившая сына Джека в 1987 году, помогала управлять
официальным фан-клубом Depeche Mode дома в Великобритании. Тем не менее,
несмотря на размер команды, работавшей на группу, когда они были в туре и
сложность операций, необходимых для производства, распространения и продвижения
нового релиза, Depeche по-прежнему во многих отношениях чувствовали себя, как в
семейном бизнесе. Другие группы, особенно с такой сплоченной культурой внутри
команды, многие из которых неизбежно предостерегали бы от отклонения от
неправильного пути к успеху и безопасности - были бы против любых внезапных или
даже небольших изменений.
Но это был не стиль Depeche - в некотором смысле, он никогда им и не был. Они
всегда бросали себе вызов, иногда по необходимости, часто из-за упрямства.
Когда один из основателей Винс Кларк покинул группу в конце 1981 года, он
придерживался первоначальной формулы трехминутных поп-песен, которые
использовал Гор, который мог также способен писать и было бы легко, хотя,
возможно, и не так долго. Когда другие группы решили, что в 1980-х годах риск
(и стоимость) путешествия на восток за старый железный занавес, в такие города,
как Прага, не стоит того, чтобы идти на это, Depeche сделали это, потому что
знали, что у них там есть поклонники, которые слушают их музыку. Тем не менее,
это были риски, которые по-прежнему коренным образом не изменили того, как
воспринимали их поклонники, критики и, возможно, даже они сами: быть
электронной группой, которая могла выкачивать музыку, в основном основанную на
синтезаторе, которая была чрезвычайно хорошо спродюсирована, но чрезвычайно
структурирована и безопасна в своем собственном творчестве. К 1988 году многих
можно простить за то, что они задавались вопросом, куда Depeche Mode могут
двигаться дальше в качестве записывающихся исполнителей.
***
Выбор Флада в качестве руководителя продюсерской группы для следующего
«проекта» был одной, но чрезвычайно важной частью двух пальцев группы, которые,
как многие могли ожидать, станут продолжением альбома «Music For The Masses».
Участие Дэйва Баскомба в группе помогло создать две самые совершенные песни
Depeche за всю их восьмилетнюю историю: Never Let Me Down Again и Strangelove.
Но это было слишком просто. Было ощущение, что после «Music For The
Masses», это было уникальное время, чтобы по-настоящему бросить себе вызов или,
по крайней мере, позволить себе бросить вызов продюсеру, который знал, на какие
кнопки нажимать, метафорически и технически, чтобы получить от людей лучшее.
Миллер и группа почувствовали, что возможность наконец представилась, потому
что они знали, что Флад отчаянно хочет работать с группой. Кеворкян наконец-то
освободился, а Гор написал сборник песен, которые, по мнению тех немногих, кто
слышал демо, были на гораздо более высоком уровне зрелости и оригинальности,
чем он показал свое мастерство до этого. Как объяснил Миллер, мысленно
анализируя процесс подготовки до начала студийной работы: «Это - запись,
которую мы хотим сделать сейчас, и давайте ее сделаем. Речь шла о привлечении
людей в процесс производства, чтобы понять, как все сложится и при этом не
повторяться.
«Возьмем с собой фэнов - у нас хорошие фэны, они умные, не потворствуйте им,
давайте вместе испытаем что-то новое. В этом вся философия».
/Франсуа Кеворкян (США), студийный звукоинженер на «Violator"./
Depeche Mode пытались работать со мной в течение довольно долгого времени и по
какой-то причине это было нелегко. Я всегда был занят тем или иным проектом,
что усложняло работу. Например, они хотели, чтобы я сделал ремикс на «Behind
The Wheel» и мне пришлось передать его кому-то другому. Я пошел в студию, чтобы
послушать их и подумал: «Вау, это здорово. Я хотел бы поработать над этим». Они
хотели сделать что-то вроде попурри из «Behind The Wheel» и «Route 66»,
объединенных в один трек, и они попросили меня сделать это. Я подумал, что это
будет действительно хорошо, так как мне просто нравится запись. Это было так
хорошо спродюсировано и плотно, но я просто не мог этого сделать. По сути, все
мы сошлись летом 1988 года. Прекрасное английское лето, вот что я действительно
помню, когда мы все собрались в пабе - Мартин, Дэйв, Алан, Флетч и Флад. Думаю,
это было недалеко от дома Мартина. Это было действительно непринужденно, очень
дружелюбно, очень мягко. В те дни Алан играл достаточно важную роль. У меня
сложилось впечатление, что причина, по которой мне позвонили, заключалась в
том, что Алан был зациклен на некоторых вещах, которые я делал с Kraftwerk. Я
только что закончил микшировать их новейший студийный альбом «Electric Cafe», а
также множество 12-дюймовых пластинок. Кроме того, у меня также был послужной
список с Mute Records, потому что я ранее сделал американский ремикс на песню
Yazoo «Situation». Он превратился в действительно массовый хит в США. Дэниел
Миллер и я уже немного поговорили друг с другом. Мы, конечно, остро осознавали,
кто есть кто, что делает каждый участник команды и так далее. Особенность
Kraftwerk в том, что они подняли вопрос конфиденциальности на невиданную ранее
высоту. Итак, я, очевидно, был одним из очень немногих приглашенных
сотрудников, которые продолжали возвращаться и делать с ними больше вещей. Так
что я думаю, что это, вероятно, заинтриговало Depeche Mode. У меня сложилось
впечатление, что Мартин действительно всегда занят более глобальными вещами на
фоне общей картины создания музыки - это написание песен, общая атмосфера или
аура. Итак, я чувствовал, что для Мартина мои связи с Kraftwerk были почти
просто техническими деталями. Я думаю, что Флад был чем-то средним. Но Алан
Уайлдер, безусловно, был тем, кто ясно и решительно поддерживал идею того,
чтобы я стал частью команды для сведения альбома. Было очень четко прописано,
что они позвонят мне, когда сингл был готов. Они хотели, чтобы я сделал сингл.
Если бы все прошло хорошо, мы бы просто сделали и остальную часть альбома. Я
явно умирал от желания работать с ними. Мне нравилось все, что они делали, но
было очень трудно согласовать наши графики работы. Так,
конечно, когда мы собрались в тот день и как бы поговорили об этом, у меня было
много ожиданий, что мы, наконец, что-то сделаем.
Группа шла по пятам за «101». Фильм поставил их на первое место среди
американских зрителей и это было примечательно, потому что по какой-то причине
Depeche Mode были представлены не просто как какая-то другая электронная
музыкальная группа. В глазах многих людей Depeche Mode теперь были большой
рок-группой, гастролирующей по стадионам. Группа собиралась заняться записью и
продюсированием, а потом они собирались прислать мне незаконченные демо-версии
песен, чтобы я начал думать над тем, над чем они работали и прислать обратно
несколько идей.
***
Я помню ту неделю, когда я приехал в Милан, когда произошли события на площади
Тяньаньмэнь в Китае. Флад сделал свои миксы «Personal Jesus», так что ему
просто нужно было чего-то большего от меня. Это была довольно эпичная
постановка и очень необычная аранжировка. У них не было барабанной установки.
Вместо нее был засемплирован звук шагов людей, задающих ритм - совсем другой
подход, но в этом он преуспел. Мы делали всевозможные эксперименты. Вместо
того, чтобы просто сделать микс сингла или альбома, мы также сделали
12-дюймовые версии, что заняло довольно много времени. Из-за этого мы сделали
дополнительную студийную запись, которая всегда выручала и когда с вами рядом
сама группа. Они могут что-то менять по мере необходимости и так далее. Это
была довольно сложная и запутанная ситуация с технической точки зрения с
большим количеством дорожек и это было еще во времена, когда использовались
магнитофоны. К концу этого микса я даже не вернулся в отель. Я просто оставался
в этой студии, пока все не было закончено. Я спал на диване и немного
вздремнул, затем продолжал работать и еще раз вздремнул. Иногда было бы трудно
постоянно объяснять кому-то, что делать. Часто мне было бы намного проще просто
сделать это самому! Но инженеры явно были жизненно необходимы - прослушивание в
разных условиях, на разных динамиках - возможно, сначала в машине или при
воспроизведении трека на другой аудиосистеме. Звукоинженер, очевидно, очень
важен для этого. Это очень важно, на самом деле. Потому что, если бы я слишком
увлекся этой частью, скорее всего, я бы не очень хорошо с ней справился.
***
Я вообще чертовски мало добавил к сингловой версии «Personal Jesus». Большая часть
дополнительного производства или дополнительной работы, которую мы проделали,
была связана с ремиксами для 12-дюймовой и дублированной версии. Это было
действительно хорошо организовано. Это не был один из тех мультитреков, у
которого было так много вариантов и так много вещей, чтобы в нем разобраться.
Песня была уже хорошо исполнена, хорошо аранжирована. На самом деле, не было
того ощущения, что ее нужно еще переделать и что-то в ней изменить. На самом
деле Флада там почти не было, потому что он был занят продюсированием
оставшейся части альбома и так далее. Очевидно, он проходил мимо, когда был
там. Он кивнул и стал слушать, что мы делаем. Все выглядели в значительной
степени синхронизированными друг с другом. Группа время от времени приходила и
проверяла, какой прогресс был достигнут или было ли что-то, на что нужно было
обратить внимание и объяснить.
Дэниел Миллер также заходил пару раз. А потом у них был звукоинженер из студии
[Пино Пискетоло], который более или менее выступал в качестве универсального
помощника на сессии. Деннис Митчелл, инженер, тоже приехал со мной из
Нью-Йорка. Контекст, направление, в котором шел «Personal Jesus», имплицитно
были правильны, потому что этот трек охарактеризовал их больше как рок-группу.
Для меня это было то, что действительно выделялось. Тот факт, что они имеют
слайд-гитару там. Это не гитарное соло или крупная гитарная партия, как в
обычной рок-группе - одна из тех нормальных гитарных рок-групп, скажем, Steve
Miller Band или AC/DC, где это явно огромный гитарный праздник. В случае с
Depeche Mode все было более тонко. Кроме того, звук ударных, который я обычно
ассоциирую с электронной музыкой, очень похож на синтетический, но из-за звуков
шагов на «Personal Jesus» и гитары это действительно придало больше динамики.
Это был очень важный аспект того, как должен выйти сингл. Я бы также сказал,
что звук вокала был очень важен. Флад экспериментировал с разными микрофонами,
но в этой конкретной песне они обнаружили, что дешевый микрофон Shure SM57
звучал лучше всего, потому что в нем было больше шероховатостей. Это придало
голосу Дэйва оттенок, который, опять же, гораздо больше соответствовал
некоторым рок-записям в среде американских команд. Это не было сказано так, но
я думаю, что хотя мы и не обсуждали это в таких терминах, для меня основной
темой была именно эта тема из-за того, как была построена песня и какое она
вызывает ощущение. Это как бы подразумевало, что нужно было иметь немного
больше гибридного подхода, а не атмосферу полной электронной музыки.
Мы хотели больше настоящего поп- и рок-альбома - вероятно, не того, что
среднестатистический поклонник Depeche Mode ожидал бы от них в качестве нового
сингла.
***
У меня уже был в значительной степени составлен график, как только они решили,
что мы должны идти дальше и вместе записать оставшуюся часть альбома. Очевидно,
они были очень довольны тем, как все получилось и с нетерпением ждали
возможности сделать еще что-то подобное. Это было сделано до того, как сингл
был выпущен, независимо от того, был он успешным или нет. Чтобы что-то стало
таким успешным, на самом деле требуется время. Это не происходит молниеносно. Я
не думаю, что когда они решили попросить меня сделать остальную часть альбома,
у них обязательно была полная оценка успешности «Personal Jesus». Приходилось
много планировать. Они должны были забронировать студию, они должны были
сделать все эти приготовления по собственному графику. К тому времени, когда
меня привезли обратно, почти все было готово. Нужно было кое-что подправить,
что и произошло в лондонской студии Church Studio. Пару раз они просили меня
взять пару часов в отпуске, так как им нужно было что-то очень быстро
переделать или что-то в этом роде - вещи, в которых мне не обязательно было
даже участвовать. Единственный раз, когда на меня было оказано какое-то
давление, это когда они хотели закончить «Enjoy The Silence" в кратчайшие
сроки, потому что они знали, что это будет второй сингл.
У них было только определенное окно по времени, когда это должно было
произойти. На самом деле у меня были небольшие накладки по времени и мне нужно
было вернуться в Нью-Йорк. Следовательно, несмотря на то, что я довольно много
работал над ним, в итоге мне пришлось уйти с не совсем законченным синглом. В
конце концов, они решили переделать все сами. Я сделал микс, но он был не таким
убедительным, как должен был быть и они сами попробовали сделать его с
Даниэлем, так что в итоге они использовали именно эту версию. Очевидно, я
пытался быть как можно более непредубежденным и творчески доступным, позволяя
им делать то, что они чувствовали. Это была их запись, а не моя. У меня никогда
не было чувства, что это был полностью мой подход, чтобы сказать им: «Ну, нет.
Это нужно сделать так или так». И все же я не припомню ни одного случая
каких-либо трений.
***
Особенность работы с Depeche Mode была в том, что они не просто профессиональны
- они действительно гладкие, очень веселые и с ними приятно работать. И,
конечно же, не те люди, которые вам нравятся: «О, Боже мой. Я буду бояться
этого и мне придется вернуться в студию». Это всегда было очень позитивно - и
они были очень рассудительны и рассудительны. Они просто позволили мне делать
все, что я хотел! Мартин часто шутил со мной, потому что его не очень
интересовали мельчайшие детали того, чем я занимаюсь. Он просто хотел сделать
отличную песню и добиться того, чтобы представление и ощущение от нее вышли
такими, какими он их задумал. Это действительно то, о чем Мартин заботился
больше всего на свете.
Я чувствовал, что это действительно важный проект. И хотя, может быть, при нормальном
стечении обстоятельств меня, вероятно, не волновали бы некоторые детали. Но это
был очень важный шаг в их карьере, и поэтому в моем случае большая часть моего
вклада заключалась в объединении всех деталей, атмосферы и всего, что я хотел
создать ощущение вневременности. Многое из этого становится мелкими
корректировками и вещами, которые вы, возможно, не услышите в двадцатый раз,
когда будете слушать пластинку, но вы услышите их в сотый раз. С этой целью я
нанял лучших людей - тех, кто, по моему мнению, были наиболее квалифицированы
для выполнения этой работы. Например, я начал проект с японским звукоинженером
по имени Го Хотода, который работал в моей студии. Он действительно блестящий
человек, который также демонстрирует те же самые качества - чрезвычайно
дотошный и невероятно внимательный к деталям. Это, конечно, занимало довольно
много времени и иногда я был очень придирчив к конкретным вещам, которых
пытался достичь. Или в других случаях, например, я пытался получить больше
указаний от группы относительно того, что они хотели бы, чтобы я сделал. Это
было интересно, потому что временами мне казалось, что Мартин намеренно любит,
чтобы вещи были расплывчатыми, но не в плохом смысле. Я уверен, что он
разговаривал со многими людьми, но иногда я спрашивал его: «Ну, что должна
означать эта лирика, потому что она довольно двусмысленная? Мне как-то неловко
не знать, что я должен микшировать». Он просто говорил: «Ну, это потому, что я
специально так написал!»
Он пытался писать тексты, которые иногда были достаточно расплывчатыми, чтобы
люди могли использовать их как фантазии, которые они затем наделяли смыслом
сами. Я думал, что это невероятно умно - что вы можете писать тексты, которые
позволят людям делать свои собственные версии их смысла. В них есть что-то
почти абстрактное. Это невероятно. Я никогда не встречал никого, кто делал бы
это настолько сознательно, как он. Я был действительно поражен этим.
Иллюстрацией этого может служить видеоклип «Enjoy The Silence». Я бы никогда и
за миллион лет не придумал для него эти образы, но кто-то другой придумал. Но
иногда я пытался получить от них небольшое руководство и мне с юмором
напоминали: «Ну, пусть будет так, как ты хочешь!» Я не чувствовал, что должен
пытаться иллюстрировать песни каким-то особым образом. Итак, я пытался
придумать методы лечения, которые все еще позволяли бы то, что Мартин хотел, а
не был слишком конкретным. Очень часто, когда вы микшируете альбомы, вы
действительно беспокоитесь о мелких деталях, потому что они будут
воспроизводиться тысячи или миллионы раз и вы должны быть в них уверены.
Поэтому я чувствовал, что то, что я сделал, определенно соответствовало
обстоятельствам.
***
Мы с Фладом никогда не проводили много времени вместе, потому что, когда мы
сводили, он был занят другими делами или был где-то еще. Нам вообще никогда не
приходилось проводить много времени вместе. Он, очевидно, комментировал то, что
мы делали. Он заглядывал в студию то тут, то там, когда мог, но мы никогда
особо не тусовались вместе. Он просто показался мне способным человеком. Мы
обсуждали разные вещи и я мог сказать, что он тратил столько же времени,
сколько я, возился с ручками и возился с процессором, и, следовательно, у него
было очень конкретное мнение о том, какие приемы использовать. Многие из них
показались мне очень передовыми - очень дальновидными, которыми он не боятся
рисковать. Тем не менее, иногда он очень ясно давал понять, что что-то не
следует доводить до конца или пытаться быть слишком вычурным. Он определенно
был человеком с планом. Он знал, что хотел получить, и, напротив, я думаю, что
вхожу в ситуации по-другому - «ну, я просто постараюсь это прочувствовать» -
почти как импровизатор. В случае со сведением «Violator», очевидно, было много
деталей, где определенно говорилось: «Ну, это та атмосфера, которую мы хотим, и
вот как мы это дедаем и в итоге получим». Он действительно поразил меня как
человек, который смог сформулировать это видение намного лучше, чем я
когда-либо смог бы. Я благоговел перед Мартином за то, что он был мастером быть
расплывчатым. Но в случае с Фладом он смог бы обсудить некоторые технические
детали, чтобы добиться определенных результатов.
«Ну, вот как я делаю это, вот как я люблю делать то, и вот почему, и вот чего я
пытаюсь этим добиться» - и я просто подумал, что я действительно бываю не в
себе и моя миссия здесь. Мне нравится знать, как должна звучать песня. Есть ли
у него хорошее настроение? Как я могу заставить его чувствовать себя лучше? У
меня есть техники. Но в целом, как и мир, из которого я родом - мир танцевальной
музыки или джаза - это импровизация.
То, что я всегда пытался сделать - это использовать оборудование и инструменты,
которые там ест для иллюстрации чувства. Но что касается Флада, он явно владел
этим гораздо лучше, чем я когда-либо. Вероятно, у меня были свои собственные
концептуальные идеи или способы подхода к вещам. Но он был таким с того
момента, как я встретил его. Для меня было очень унизительно просто встретить
кого-то, и он не тратит и 20 минут, чтобы поговорить об этом. Он просто
говорит: «Хорошо. Это будет так». Это то, что я хотел, и это то, что я сделал.
Я думаю, такова его природа как продюсера, и, возможно, поэтому он так хорошо
справился - он действительно точно знает, что нужно группе. Я также думаю, что
роль Дэниэла Миллера по-прежнему была очень важной - он мог оказывать
руководящее влияние и быть великим вдохновителем. У него много качеств, которые
я считаю незамеченными. Но невероятный талант Даниэля заключается в том, что он
может просто находиться в комнате и ничего не говорить, но он заставит вас
сделать то, что нужно!
Это удивительно... удивительно. Очевидно, он действительно выражал определенные
мысли, которые думал - «Ну, это могло бы быть немного больше похоже на то или
это», - но в основном так, как я помню.
Что бы мы ни делали, Дэниел был всегда, ему всегда удавалось заставить нас
чувствовать себя очень позитивно. Из-за их первых дней вместе существует своего
рода невысказанная химия, когда они, вероятно, настолько знакомы друг с другом,
что им даже не нужно ничего говорить.
У Depeche
Mode уже была абсолютно блестящая пластинка, даже если я ничего с ней не
сделал. Очевидно, я пытался сфокусировать песни и представить их в наилучшем
возможном контексте, как развлекательный, цельный, связный пакет. Это касается
каждой песни, потому что я считаю, что каждая заслуживает разные варианты
звучания. Тем не менее, вы можете убедиться, что каким-то образом есть что-то,
что их объединяет воедино. Я всегда старался выделить что-то помимо общего
ощущения от песни. По какой-то причине я помню это более конкретно в некоторых
более медленных песнях, потратив много времени на «Blue Dress», «Clean» или
«Waiting For The Night». Иногда над интерлюдиями действительно работали очень
дотошно - как включить их в то, как должны были переходить треки от одной песни
к другой. Я также проявлял живой интерес к тому, чтобы все было сделано для
сборки мастер-альбома. Я помню, как они иногда заходили в аппаратную и
говорили: «Давай, пожалуйста. Давай уже сделаем это». Вы могли чувствовать, что
это было на том уровне, когда они не были полностью уверены, что мы, возможно,
делали, или действительно ли это стоило дополнительного количества времени,
которое я тратил на то или на то. Я уверен, что были некоторые, которые, по
нашему мнению, не могли быть серьезными одиночными соперниками во всем альбоме
и поэтому мы прошли через них, может быть, доработав немного быстрее. Я всегда
чувствовал, что «Waiting For the Night» - потрясающий трек и что он может
превратиться во что-то действительно волшебное, будь то сингл, фильм или что-то
в этом роде. И из-за этого я хотел не только быть чрезвычайно активен в том,
что песня оставляла бы воспоминания о проделанном миксе, но и создать в нем то
классное ощущение, которое просто поразило бы всех. Не знаю почему, но я всегда
отдавал предпочтение «Waiting For The Night». В нем была близость к голосу
Дэйва, к тому, как были сделаны клавишные, постановка и все остальное. Несмотря
на то, что многие фанаты Depeche Mode будут думать, что им нравятся большие
синглы и великие песни, но для меня в этом конкретном треке было что-то
по-настоящему ошеломляющее. Это был своего рода абстрактный электронный пейзаж.
Но, тем не менее, он получился очень эмоциональным, очень личным. Песня «Clean»
была больше о Дэйве. Я чувствовал, что в текстах было что-то очень драматичное,
в том, как он их пел. Я думаю, что это, вероятно, подтвердилось чуть позже,
несколько лет спустя, когда вы узнали, что он, на самом деле, пережил довольно
много личной драмы. Я мог видеть, что у него иногда были довольно эмоциональные
проблемы. Он никогда не говорил много, но я мог сказать, что ему действительно
нравилось то, как это происходит, или то, как, надеюсь, мы пытались
использовать его голос в миксе. Я мог сказать, что, когда мы микшировали, была
какая-то борьба, конфликт или личная связь с самим Дэйвом, и что это должно
было быть чем-то, что я пытался донести до слушателя. Моя интерпретация этого
заключалась в том, что она должна быть одинаковой для всех, кто ее слушает. Он
должен выражать немного производительности.
***
Я был свободен в том, чтобы
составить свой собственный график относительно того, когда я хотел работать. А
если мне не хотелось работать, я просто звонил помощнику и говорил: "Хорошо,
извини. Я не могу прийти до вечера". Мне не нужно было объяснять. Или был бы
другой раз, где бы я сказал, «Я хочу переделать это. Извини. Это должен был
быть мой выходной, но я хочу прийти. Я сделал одну из 12-дюймовых версий «Enjoy
The Silence», которая мне просто не понравилась. Никто ничего из этого не
подвергал сомнению. Кто-то просто сказал бы: «Делай, что должен. Просто дайте
нам запись и как бы вы это ни делали, это ваше дело». Таким образом, учитывая
эту среду, я думаю, что я уделил особое внимание тому, чтобы убедиться, что
аранжировка идеальна, и, вероятно, поэтому я показался немного педантичным. Но,
честно говоря, я обычно так не делаю. Я склонен тяготеть к другому концу
спектра, а именно к тому, чтобы сделать это как можно быстрее и уловить
желаемую атмосферу, а затем закончить. Спасибо. Давай пойдем домой. Но не будем
тут обольщаться. Тот факт, работал я над ним или нет, я не думаю, что это имело
какое-то особенное, невероятное значение для того, чтобы его так хорошо
приняли, каким он был. Но нет никаких сомнений в том, что, учитывая тот факт,
что меня наняли, потому что я сотрудничал с Kraftwerk в ряде вещей, я
чувствовал, что отчасти причина моего участия в проекте заключалась в том, что
они хотели немного этой электронной обработки. И на самом деле, иногда это то,
на что ушло время.
***
Я помню один забавный
комментарий от людей, которые делали микс с объемным звуком, потому что со мной
не советовались по этому поводу. Они сказали: «О, эта песня. Ага. Мы не знаем,
как он это сделал. У него было 52 различных задержки. 52 разных типа задержки в
одной песне!» Я даже ответил этим ребятам и сказал: «Эй, вы никогда не слышали
об этой штуке, называемой изменением программы по MIDI, когда ваш блок задержки
получает данные через компьютерный поток и управляется в режиме реального
времени, чтобы вы могли затем изменить параметры в режиме реального времени?»
Там не было 52 задержки - это всего лишь пара полей задержки, которые постоянно
меняются, потому что я постоянно менял их настройки вживую! Пришлось
программировать изменения задержки с помощью внешнего компьютера, синхронизированного
с треком. Это были бы те вещи, которые я чувствовал и конечно мой вклад в них.
Я старался придать треку как можно больше сладости для ушей и как можно больше
действительно крутых фишек, которые я считал уместными. Совсем не для того,
чтобы сделать это каким-то бесполезным делом, а для того, чтобы
проиллюстрировать музыку. Чтобы придать ей характер. Нет никаких сомнений в
том, что как в случае сотрудничества с Kraftwerk, так и с Depeche Mode
электронная сторона была очень заметной. Если бы они хотели записать
рок-альбом, я, конечно, не тот человек, который мог бы это сделать. Учитывая
песни на альбоме, та, которая сразу поразила меня
с самыми электронными
характеристиками, безусловно, была «World In My Eyes». К ней был настоящий,
полностью электронный подход. Я даже, наверное, сделал немного больше работы в
12-дюймовых ремиксах. Но вы могли бы справедливо сказать, что мой вклад в
«Violator» заключался в том, чтобы придать всему альбому общее усиление
электронной стороны Depeche Mode, а не, возможно, более живой, более роковой
стороны. Если бы я вернулся к черновым миксам, которые мне дали и попытался бы
проанализировать их, потому
что, несмотря на то, что миксы назывались черновыми, я уверен, что они
потратили довольно много времени на то, чтобы представить их достаточно хорошо,
чтобы они производили впечатление чего-то вроде связующего. Там были все части,
все классные штуки. Я просто думаю, что я приложил дополнительные усилия, чтобы
сделать их такими красивыми, особенными и интригующими, насколько я мог. Я
считаю, что даже если я попытаюсь, я не смогу избавиться от того факта, что
большая часть моей чувствительности и эстетики основана на отношении к
электронной и танцевальной музыке. Я слышу отрывки из «Policy Of Truth» или
«Personal Jesus», которые я сделал, но которые, возможно, не сделал бы кто-то
другой, например, разобрав их на партии и отдельные кусочки и придав им немного
больше клубной атмосферы. Я потратил довольно много времени, чтобы убедиться,
что эти детали были учтены. Временами это требовало больших усилий, потому что
в те дни у нас не было всех технических средств, которые мы сегодня считаем
само собой разумеющимися, - всех управляемых компьютером устройств и программ,
которые выполняют все эти процедуры. В те дни нам приходилось делать это
вручную или нам приходилось работать с кем-то, кто это изобрел. Я помню, что у
меня был внешний компьютер, синхронизированный с лентой, поэтому, когда лента
работала, мой компьютер также отправлял управляющие сигналы, информацию и все
остальное на процессоры.
***
Стиль Флада был очень грубым
и прямым. Он намеренно избегал использования реверберации или вещей, которые,
по его мнению, делали песню слишком плавной.
Думаю, для меня, с другой
стороны, все дело было в том, чтобы найти какое-то интересное сочетание пышных
элементов или вещей, которые усилили бы то, что я считал важной частью трека,
но не обязательно таким очевидным образом. При этом, возможно, уделяя немного
меньше внимания скалистому персонажу песни и уделяя больше внимания
синтетическим текстурам. Например, мы сделали микс «Enjoy The Silence» в
Нью-Йорке - это было так абстрактно и так совершенно непохоже на оригинал. Мы
пропустили вокал через машину, которая фактически извлекла информацию о высоте
голоса, а затем у нас появился синтезатор, чтобы перепеть его. Я также помню,
как на 12-дюймовом экране играл вокал одновременно с игрушкой-роботом за 5
долларов, издававшей трепещущий звук. Одна из причин, по которой меня наняли,
заключается в том, что я, очевидно, был одним из тех людей, которые в то время
в те годы были в авангарде сведения электронной музыки, или одним из немногих,
кто, вероятно, имел отношение к технике и доступ в клубный мир, который мог бы
как-то объяснить все это. Думаю, не будь меня там, альбом мог бы звучать
немного иначе в этом
отношении.
***
Я, конечно, знал, что у
Дэйва были какие-то личные дела. Я мог сказать, что он был немного обезумевшим.
Это было немного тяжело. Но мы все тусовались, вместе занимались разными
делами, и в целом все хорошо проводили время, включая веселые моменты и
клоунаду. Иногда, когда вы так усердно работаете, вам также нужно выпустить пар
- поэтому пар, безусловно, выпускается через равные промежутки времени.
Я помню, как в Милане ходил
в какие-то хард-клубы, но никогда не было ощущения разврата, которое я так
часто подхватывал у других людей в подобных ситуациях. Я также очень хорошо
помню, как ходил в Дингуоллс в Лондоне и тратил все время моей жизни! Но к тому
времени, когда мы были в Лондоне, мы просто постоянно работали - работали и работали,
потому что мы должны были сделать это. Конечно, когда нужно было выпустить пар,
и пар, безусловно, выпускали. В этом нет ничего плохого. Они тоже всегда
смотрели футбол. Алан на самом деле взял меня, чтобы увидеть его команду, КПР.
Мы делали все то же, что и парни - ходили в паб и просто развлекались и хорошо
проводили время. Я просто думаю, что именно так они и прожили весь этот период.
Они были очень приземленными и милыми людьми.
***
Первое прослушивание
законченного материала было сделано в студии, как только я принес мастер-ленту
с места мастеринга. Я мало спал, так как тратил много времени на разные дела и
чтобы все закончить. У меня было несколько опасений по поводу качества
мастеринга и того, что он действительно первоклассный. Я лично присутствовал на
самых важных сессиях, как только мы собрали все элементы - момент, когда вы
берете все свои мастер-миксы, которые находятся на отдельных катушках и в
отдельных коробках, и превращаете их в одно целое - по одной коробке с каждой
стороны.
Это включало в себя много
сложных вещей, потому что у нас были эти интерлюдии, кроссфейды и специальные
вещи, которые были запланированы так, чтобы одна песня затухала, а другая
начиналась. Это было почти как кульминация моего времени на Violator. Я просто
хотел это все увидеть. Я просто хотел убедиться, что у альбома будет наилучшая
версия для презентации. Много раз ранее у меня оставались версии песен,которые,
как мне казалось, были действительно хорошо записаны в студии, но они
становились слабее из-за небрежной работы по мастерингу. Я лично сделал
резервную копию перед выходом из студии, так что знал, что бы со мной ни
случилось, запись не потеряется. Но я помню, как думал во время прослушивания:
«Вау, это невероятно. Это очень мило." Я так гордился тем, что они сделали
и чего мы достигли вместе. Я никогда не был посвящен в то, что каждый из них
думал, за исключением того, что ко мне вопросов не было. Никто никогда не
просил что-либо переделать, подправить, изменить или переделать, к чему я был
полностью готов. Я чего-то ждал, работая над ним почти год с перерывами - на
самом деле, мне совсем не показалось бы странным, если бы автор спросил: «Ну,
можно или нельзя это изменить? или «Можем ли мы сделать это по-другому?» Или
продюсер говорил: «Ну, это не совсем так, как я хотел, чтобы этот переход
работал». Или: «Не могли бы вы немного опустить средние частоты в этой части,
потому что они слишком резкие?» Ничего этого не было. Это было похоже на: «Вот
оно. Мы сделали это. Готово." Это было больше о поднятии тоста и праздновании
хорошо выполненной работы. Это все, что я помню. Никаких переделок, никаких
правок, ничего. Это было просто, бах! Сделано. Иногда я спрашиваю себя, почему
Violator такой особенный. Я думаю, в первую очередь, это из-за слияния
написания песен и исполнения. Все остальное, что было сделано, было вишенкой на
торте - вплоть до изображений, которые выбрал Антон. Он был так силен в своей
простоте.
Панос Сиалакас (Греция),
фанат
Это непростая задача -
вспоминать 1990 год. Я имею в виду, что процесс возвращения на целых 30 лет
назад может быть одновременно ностальгическим и болезненным, особенно когда мне
приходится помнить об очень разных условиях жизни в греческом обществе и
окружающих технологиях, но также (и главное) хрупкий период бытия
сверхчувствительного
подростка конца 1980-х - начала 1990-х гг. При таких обстоятельствах весной
1989 года я влюбился в Depeche Mode. Это было время, когда медийная сцена в
Греции быстро менялась с запуском частных и спутниковых станций, включая MTV. И
Depeche Mode, как часть большой сцены, которая работала в то время,
были одной из групп, которые
мне начали очень нравиться. В их музыке было определенное чувство свободы и
гораздо более крутое чувство стиля, чем у большинства других групп того
времени.
А потом, в конце лета 1989
года, пришел «Personal Jesus» и ошеломил меня! Вот последний альбом Depeche
Mode... но не такой, как уже знакомый нам Depeche Mode. Для 15-летнего пацана
вроде меня это было нечто совершенно нового, как будто я открыл для себя новый
язык. Я бы не переставал слушать эту песню, но, самое главное, пересматривал
видео в стиле спагетти-вестерн с этими четырьмя крутыми парнями (даже с Флетчем
на лошадке-качалке) снова и снова. Одна вещь, которую я заметил на MTV, это
отсутствие упоминания альбома в титрах. В то время я не мог получить всю
информацию, которая у меня есть сегодня, и тот факт, что «Personal Jesus» был
выпущен менее чем через шесть месяцев после «101», заставил меня думать, что
это был просто отдельный сингл. Остаток года и 80-е годы прошли незаметно, а
наше внимание было сосредоточено на массовых изменениях в Восточной Европе. Мир
менялся. Менялось и мое отношение к Depeche Mode. В начале 1990-х MTV
рекламировало эксклюзивную премьеру последнего сингла DM под названием «Enjoy
The Silence». Это было утро понедельника и я смог прогулять пару школьных часов
(да простят меня мама и папа), чтобы посмотреть его. Примерно через четыре
минуты после первого просмотра я расплакался. Это было красиво. Я нашел свою
любимую группу. И я был не один. Подобно другим местам по всему миру, именно
тогда Depeche Mode стали главной силой и в Греции. Они заработали прочную
репутацию своим часовым выступлением в июле 1985 года на печально известном
фестивале «Rock In Athens», а ко времени выхода "Violator" они создали
здесь культ, включая создание фан-клуба под названием Hysterika. «Personal
Jesus» и «Enjoy The Silence» неоднократно крутили по греческому радио. Помимо
MTV, в то время были и другие станции спутникового телевидения, такие как Super
Channel, Sky и RTL, которые также транслировали культовые видео Антона
Корбайна. Depeche Mode становились популярными повсюду и моя маленькая страна
не была исключением.
Что касается меня, то я
никогда не оглядывался назад после этого. Depeche Mode до сих пор моя большая
любовь. Я очень тепло вспоминаю те дни из-за них, и, поверьте, для меня это
совсем не мелочь. Это были беспокойные и запутанные времена, и, в частности,
«Violator» был одним из тех главных вещей, которые у меня были, чтобы найти в
себе силы справиться с миром. 32 года спустя, это все еще так.
далее >>
|
 |
 |