|
 |
Глава 1:
102
«Я думаю, что одна из тех
вещей, которыми я восхищаюсь и люблю говорить об исполнителях в целом - это
когда они пробуют что-то новое».
***
«101» вышел в марте 1989
года в двух форматах: фильм режиссера Д.
А. Пеннебейкера, а также
двойной CD/виниловый LP/кассета, включающая полную запись концерта на Rose Bowl
в Пасадене. За месяц до выхода этого концерта фанатам DM была обнародована
концертная версия «Everything Counts», взятая из этого шоу и выпущенная в
качестве сингла.
На этом этапе карьеры группы
каждый сингл обычно выходил в огромных количествах и на всевозможных форматах,
включавших в себя различные ремиксы и би-сайды. Не стала исключением и новая
версия «Everything Counts», куда добавили еще несколько песен из концерта
«101», таких как «Nothing» и «Sacred», обе из альбома «Music For The Masses».
Также был ремикс на «Everything Counts» от 21-летнего англичанина по имени Тим
Сименон (Bomb The Bass), который позже продюсировал альбом Depeche «Ultra» в
1997 году. Тем не менее, несмотря на несколько форматов, самая высокая позиция
сингла в чартах достиглась в Германии, где он занял 12-он место.
Альбом «101» сразу после
своего выхода занял 3, 4 и 5 позиции соответственно в немецких, французских и
британских альбомных чартах, но особых успехов не принес и добился лишь
разочаровывающих результатов. На удивление, в США он занял низкую позицию под
номером 45.
Возможно, опасения Дэйва
Гэана относительно способности Depeche Mode развиваться дальше и
предположительно, оставаться на высоте в глазах своих фанатов уже было
подтвердились, по крайней мере, в США, где всего за девять месяцев до этого они
показали миру (ну, примерно 66 000 фанатам в Pasadena, Rose Bowl) на что они
способны.
Вероятно, это не было
причиной плохого рейтинга «101» в чартах США, но за эти короткие три четверти
года после окончания тура "Music For The Masses" в Лос-Анджелесе музыка начала
меняться.
Взгляд на позиции «101» в
чартах альбомов в марте 1989 г. дает лишь малейшие намеки на то, что с группой
что-то начинает происходить. Тем не менее, в некоторых отношениях, это также
была знакомая история в высших эшелонах власти мира поп-музыки, когда 1980-е
подошли к концу.
В том же месяце был выпущен
альбом Мадонны «Like A Prayer», ставший хитом продаж и занявший первое место во
многих странах. Depeche Mode редко оказывались под пристальным вниманием
прессы, которую сама Мадонна вроде бы и привлекала своим вниманием, а вот как
певица с ее новообретенным статусом одиночки после ее развода с Шоном Пенном в
начале года стала заголовком первых страниц практически всех газет и журналов
светской хроники повсюду в 1980-е годы.
И все же, как ни странно,
существовала некая связь между Мадонной и тем успехом, который так получили в
1989 году Depeche Mode. Видео на сингл «Like A Prayer» вызвало массу откликов и
разногласий из-за использования католической иконографии и последовательности
сновидений, показывая довольно некатолические вещи, происходящие между Мадонной
и
святым. Интересно, что
видео, снятое Антоном Корбайном для DM-овской «Walking In My Shoes» 1993 года
неплохо намекает на игривое поведение между монахиней и священником тоже.
Ватикан не был особенно
впечатлен Мадонной, как и Pepsi, которая отменила прибыльное сотрудничество с
певицей. Неважно, заметили Depeche Mode или нет (или даже позаботились) о
невероятной способности Мадонны возмущаться Римско-католической церковью и
другими христианскими
группами, в то же время занимаясь маркетингом для своего
нового сингла без каких-либо
последствий.
Всего через восемь месяцев
после выхода «Like A Prayer» Depeche Mode сами оказались в похожей ситуации,
когда появился первый сингл с пока еще безымянного нового альбома.
Группа ранее уже оказывалась
в затруднительном положении с церковью с их песнями «Blasphemous Rumours" и
«Master & Servant". Религия, непристойное поведение и ироничные видео - все
это было как громоотводами в часто чопорных мирах, где работали такие группы,
как Depeche Mode.
***
К счастью,
для каждой Мадонны или Дебби Гибсон, Джейсона Донована или
Simply Red, заполонившие
чарты в начале 1989 года, были и некоторые
приверженцы альтернативной
музыки.
Британский электронный
квартет New Order выпустил в феврале великолепный «Technique». Альбом развеял
большую часть сомнений некоторых критиков относительно того, продержится ли
Барни Самнер - имя, которое вновь появится позже в истории «Violator» и New
Order, которые могут достичь творческих высот своего предшественника Яна
Кертиса, Joy Division.
В мае другие инди-фавориты
The Cure также представили свои лучшие свои работы и до сих пор любимый альбом
многих фанатов «Disintegration». Те, кто оплакивал потерю The Smiths в 1987
году, якобы с нетерпением ожидали последующих работ от группы, которая, как
некоторые утверждали, состояла из их участников Моррисси и Джонни Марра, по
крайней мере, в музыкальном плане - походившая на House of Love.
Добавьте ко всему этому
исландские странности The Sugarcubes и мечтательные эффекты, мощную комбинацию
педалей The Cocteau Twins, обе группы из которых были на грани выпуска
долгожданных альбомов и большинство критиков могли бы
простить их за преувеличение
того факта, если бы они сказали, что это был знаменательный период для громкого
завершения периода независимой музыки.
В США, где в 1980-х годах
традиционно проживало удручающее множество
разных софт-рокеров, группы
Восточного побережья, такие как The Pixies и The Throwing Muses привлекали
большое внимание.
The Pixies выпустили
"Doolittle» в апреле 1989 года, как продолжение своего дебютного альбома
«Surfer Rosa».
Jane's Addiction, несмотря
на заигрывание с обычными рок-н-ролльными партиями, рассчитывали выпустить
новый альбом в этом году, в то время как The Rollins Band шумно заполняли
пробел, образовавшийся после распада Husker Dü несколькими годами ранее.
Вернувшись через
Атлантический океан в континентальную Европу, альтернативная сцена была гораздо
более фрагментирована, но имела несколько ярких и важных артистов.
Партнеры Depeche Mode по
лейблу Mute, немецкая Einstürzende Neubauten и бельгийская электронная группа
Front 242 добились скромного признания за пределами своих стран, отчасти из-за
того, что некоторые критики частенько упоминали их на одном дыхании, описывая некоторые
музыкальные произведения, более остро выделяющиеся и отличающиеся от того, что
делали Depeche Mode. Это были «индастриал» или «EDM» - ярлыки, которые
некоторые уже применяли к DM.
Тем не менее, многие
европейские группы подобного рода, которые пытались получить более широкое
распространение в эфире, часто несправедливо сравнивали с пионерами европейской
электронной музыки: почти 20-летними Kraftwerk.
***
Возможно, наиболее важно то,
что к 1989 году на передний план вышла более широкая музыкальная тенденция, как
с точки зрения ее уникальности, так и с точки зрения творчества, - это растущая
сцена танцевальной музыки.
Правильно многие знатоки
предполагали появление танцевальной сцены в
конце 1980-х в музыкальном
плане, как просто логическое продолжение некоторых диско-треков конца 1970-х.
Энергичный хит Донны Саммер 1977 года «I Feel Love» можно легко считать
предшественником хаус-музыки, учитывая его стандартный бит 4/4, мощный вокал и
использование синтезированных звуков для перкуссии.
В начале 1980-х некоторые
чикагские клубные ди-джеи, в первую очередь Фрэнки Наклз и Рон Харди, начали
микшировать треки в стиле диско и хип-хоп на проигрывателях, часто накладывая
на них свои собственные биты, созданные на драм-машинках.
Музыка развивалась до такой степени,
что некоторым трекам придавался профессиональный оттенок путем производства и
сведения, а затем они печатались на виниле и распространялись в других клубах в
городах США, таких как Нью-Йорк и Детройт.
Некоторые записи попали в
клубы европейских городов, таких как Берлин и Лондон. Хаус-музыка, как ее
теперь называли, распространялась активными темпами. Следующий значительный
скачок в ее эволюции произошел в середине 1980-х, когда Маршалл Джефферсон
добился успеха в США и других странах со своим треком «Move Your Body», что
вдохновило несколько лет спустя его коллегу-диджея Кевина Сондерсона из
Детройта с мелодией под названием проекта Inner City на создание хаус-чарта.
Интересно, но, возможно и не
удивительно, что синглы Inner City «Big Fun» и «Good Life», казалось, полностью
обошли мейнстрим США, но были чрезвычайно популярны в Великобритании. Сейчас
Сондерсон говорит, что одной из пластинок, которые часто попадали на вертушки
мичиганских клубов, была 12-дюймовая версия сингла Depeche 1983 года «Get The
Balance Right».
Он и другие ди-джеи, такие
как Деррик Мэй, пионер хаус-музыки, объединяли отдельные фрагменты песни или
смешивали их с другими треками.
Возможно, трудно поставить
«Get The Balance Right» на тот же пьедестал, что и Сондерсон, который описывает
ее как «первую в мире техно-запись». Мэй тоже признает, что трек стал огромным
клубным хитом в США. Интересно, что фанаты пластинки в США не имели реального
представления о людях - или группе, в случае с Depeche - которые ее создали,
сказал Мэй.
«Имидж» Depeche на клубной
сцене США был просто именем на 12-дюймовой пластинке с белой этикеткой, которая
попадала к ди-джеям через Sire Records.
Довольно иронично, что
песня, которая позже, казалось, не особенно понравилась группе, несмотря на то,
что она была первой официальной выпущенной работой Алана Уайлдера, участника,
проработавший год или около того в качестве сессионного музыканта, теперь
упоминается как повлиявшая в целом на хаус-музыку. Тем не менее, роль Depeche
как игрока на самом рассвете танцевальной музыки - позиция, которая, как мы
увидим, резко возросла после старта периода, начиная с «Violator».
Это была связь, которая,
по-видимому, несколько смущала Depeche mode, хотя они - все еще рабы рекламной
машины, которая их окружала - согласились принять участие в том, что стало
печально известной встречей в истории группы.
Во время визита в США в
декабре 1988 года, чтобы просмотреть некоторые кадры из будущего фильма «101» в
Нью-Йорке, журнал «The Face» организовал встречу между Depeche Mode и Мэем.
Мэй встретился с группой и
вместе с журналистом Джоном Маккриди и провел для них экскурсию по известному
детройтскому андеграундному клубу The Music Institute. Он также пригласил их к
себе на квартиру в городе, где якобы сыграл им некоторые треки, над которыми
работал.
С одной стороны, в журнале
The Face была причудливая история о том, как британская электронная группа
посетила «лучший клуб на планете», по словам Маккриди, который сосредоточился
на союзе двух сущностей, находящихся в разных частях музыкального и культурного
спектра.
В одной части статьи
рассказывалось о том, как молодые парни из Британии, которые, как известно,
принимали участие в чрезвычайно пьяных вечеринках, выглядели ошеломленными
безалкогольным клубом и вниманием, которое они получали от некоторых из его
создателей. На самом деле, Алана Уайлдера не впечатлил весь этот опыт, особенно
сам Мэй.
Позже он сказал о своем
техно-ведущем в Детройте: «Деррик Мэй был ужасен - я ненавидел его. Он был
самым высокомерным ублюдком, которого я когда-либо встречал. Он отвел нас в
свою дальнюю комнату, где у него была студия, и поставил нам этот трек и это
было чертовски ужасно». Это была характерная черта «The Face» - многословный
взгляд на столкновение культур и попытка тщательно изучить людей, стоящих за их
известностью и популярностью.
Маккриди, британец, преуспел
в самом начале, но с трудом ослабил бдительность, окружавшую Depeche Mode после
многих лет растущего скептицизма и разочарования в средствах массовой
информации, особенно местных.
Реальность того периода в
конце 1988 и начале 1989 года сильно отличалась от той, что изображена в
произведении, а именно: группа ехала на фалдах чрезвычайно успешного тура
«Music For The Masses Tour» в США и мир, казалось бы, у их ног.
Брак Гаана с первой своей
возлюбленной-подростком Джоанн рушился, а Флетч
переживал и боролся с
собственной депрессией.
Ничего из этого не было
упомянуто в «The Face» и не было причин, по которым это могло и должно было бы
произойти. Тем не менее, интервью и статья Маккриди интригуют и, несомненно,
самое громкое описание того, где Depeche Mode оказались в период после «Music
For The Masses». «Modus Operandum: Depeche Mode в Детройте», как написали
авторы заголовков в «The Face», когда статья появилась в феврале 1989 года и
была опубликована теми, кто хочет узнать, чем занимается группа. Несколько
туманно Маккриди писал: «Алан Уайлдер говорит мне, что новый материал, над
которым они работают, основан на более медленном темпе лонгплея «Music For The
Masses".
В том же абзаце, размышляя о
шумихе, созданной после визита в Детройт, по словам Мартина Гора, где он
признался: «Мы не можем создавать танцевальную музыку и я не думаю, что мы
когда-либо пытались это сделать. Честно говоря, мы не знали бы, с чего начать».
Поклонников можно было бы
простить в то время за то, что они думали, что Depeche собирались продвинуться
дальше в изучении некоторых из более темных и медленных сторон их творчества из
предыдущих альбомов.
Возможно, группа вернется к
периоду, который многие критики и коммерчески настроенные люди за кулисами
считают наименее доступным в понимании из всего творчества DM - «Black
Celebration» 1986 года.
«Music For The Masses» стала
триумфом, особенно в плане «покорения Америки», но «Black Celebration» стал
любимцем фанатов.
Одна из причин заключалась в
том, что он показал Depeche новую и отчетливую глубину - с сопровождающей его
темной тенью - с точки зрения написания песен и разнообразия музыкальных
аранжировок.
Квартет «Fly On The
Windscreen», «Black Celebration», «Stripped» и «A Question Of Time» был,
пожалуй, лучшими песнями, когда-либо записанными группой. Кто-то скажет, что
эти песни опережают даже
лучшие треки с
предшественника альбома Some Great Reward 1984 года.
В качестве альтернативы,
возможно, они попытались бы воспроизвести формулу и стиль производства, которые
вдохновили самые сильные элементы из «Music For The Masses», такие как
«Strangelove» и «Never Let Me Down Again».
В
частности, «Never Let Me Down Again», несмотря на то, что она не слишком хорошо
зарекомендовала себя в чартах многих стран, когда она была выпущена в качестве
второго сингла с альбома, стала фаворитом во время последующих Туров группы.
Правда заключалась в том,
что очень немногие за пределами традиционно закрытых рядов вокруг лагеря
Depeche имели хоть какое-то представление.
Любые намеки на то, что
может появиться в виде нового материала, было трудно расшифровать из публичных
комментариев. Отчасти это было связано с тем, что группе пришлось отложить в
сторону то, что могло происходить за кулисами и приступить к
рекламной кампании в
поддержку выпуска фильма «101» и сопровождающего его концертного альбома.
Sean Salo (USA), фанат,
админ сайта и форума "Home":
Когда я пишу эти строки в
2020 году, живя в условиях пандемии коронавируса, когда самоизоляция является
реальностью для большей части мира. Мы, поклонники Depeche Mode готовились к
моменту обреченности, уныния и изоляции на всю нашу подростковую и взрослую
жизнь! Этот кризис также делает меня благодарным за те периоды, на которые мы
можем с любовью оглянуться назад и которые с нетерпением ждут того момента,
который мы преодолеем и то, что, как мы надеемся, является вспышкой на наших
коллективных радарах.
Июнь 1990 года. Стоимость
проезда по мосту Джорджа Вашингтона из Нью-Джерси в Нью-Йорк составляла 3
доллара, а из-за пунктов оплаты за проезд в часы пик скапливались огромные
пробки.
Даже в полночь, через 45
минут ожидания в пробках, до того, как заплатить за проезд по мосту, не было
неожиданностью. Но в ту теплую ночь 1990 года вы могли слышать, как Depeche
Mode качают из радио или магнитофонов по всему Нью-Йорку.
(Джерси Тернпайк.)
С нескольких полос движения
позади нас раздался крик: «Шон! Эй, Шон! Я знал, что увижу здесь кого-то еще,
кого знал». Это был парень из моего университета. Чад?... Брэд? До 1990 года
Depeche Mode были в значительной степени культовой сенсацией в Соединенных Штатах.
В каждом общежитии или компании не было тех, кто не имел в своей фонотеке копии
альбома «Violator».
Учитывая, что почти 80 000
других посетителей концертов отправились с концерта Depeche Mode «World
Violation Tour» на старом стадионе «Джайентс» обратно в Нью-Йорк, это было
действительно очевидно. Мы прибыли на стадион позже, чем планировал. Признаюсь
честно, я недооценил время, которое потребуется, чтобы добраться туда. Это не
помешало мне обвинить всех тех моих коллег из компании, которых я согласился
отвезти к месту.
Мы припарковались, казалось,
за много миль, и пока мы шли к въездным воротам, я мог слышать вступительную
перкуссию «Fun To Be Had» Нитцера Эбба, эхом разносившуюся по парковке. Я
запаниковал и побежал, не желая пропускать ни секунды больше, чем нужно, а моя
девушка в то время отказалась присоединиться к моему темпу, предпочитая вместо
этого идти пешком. (Я не говорю, что это было причиной, по которой мы
расстались, но это сыграло значительную роль...)
Наконец, я занял свое место
на поверхности стадиона, когда исполнялась третья песня Ebb-а из сета, «Join In
The Chant», как раз вовремя, чтобы увидеть, как половина толпы, которая сидела
или слонялась вокруг, притворялась фанатичной и вскакивала во время песни,
которую они знали и которая звучала в десятках танцевальных клубов, среди
других песен в стиле синти -поп. Было ярко, как днем, когда The Jesus and Mary
Chain прогуливались по сцене со своим набором нечетких, наполненных обратной
связью шумовых эффектов. Можно подумать, что именно поэтому они пялились на
свои туфли на протяжении всего выступления, но они просто оставались в форме и
в своем привычном состоянии.
В первой половине 1990-х они
в основном играли в клубах и на площадках среднего размера, поэтому яркое
солнце и стадион под открытым небом были для них нетипичным местом. В то время
как у JAMC, безусловно, был материал и узнаваемость своего имени, было заметное
угасание на сцене и не хватало энергии толпы, даже когда стадион продолжал
заполняться. Многие из нас воспринимают как должное возможность увидеть Depeche
на стадионе.
Это происходит сейчас, но в
1990 году в Северной Америке Depeche Mode еще не принимали такой большой
аудиторией, к востоку от бассейна Лос-Анджелеса. Стадион «Джайентс», домашний
стадион американских футбольных клубов «Нью-Йорк Джайентс» и «Нью-Йорк». До
этого момента York Jets не давали много концертов, за исключением некоторых
гигантов стадионного рока, таких как Aerosmith, U2 и парня из родного города
Джерси Брюса Спрингстина.
В знак меняющихся
музыкальных вкусов американской молодежи последний концерт, проведенный перед
концертом DM «World Violation Tour» на стадионе Giants, также был чем-то
ошеломляющим, с Love & Rockets, The Pixies и Shelleyan Orphan, игравшими на
разогреве, в то время когда до этого The Cure, каталось с туром «The Prayer
Tour» в 1989 году со своим шедевром «Disintegration».
Тем не менее, The Cure
требовался мини-фестивальный состав, чтобы заполнить стадион. Depeche Mode в
основном устраивали это шоу самостоятельно, поскольку JAMC и Nitzer Ebb
привлекали лишь очень узкую целевую аудиторию.
Доказывая, что они окупили
выступление, 42 000 билетов были реализованы только в первый день продаж, в то
время, когда фанатам все еще приходилось стоять в очереди, многим всю ночь,
чтобы дождаться печати и старта продаж бумажных билетов в кассах и местах их
реализации.
Почти бесконечная болтовня и
реклама создавали ощущение события, которое нельзя пропустить. Радиостанция
92.7 WDRE (также известная как WLIR) была эксклюзивным медиа-промоутером
концерта и вела прямую трансляцию с места проведения в течение дня,
предшествующего шоу, брали интервью у всех трех групп и освещали их музыку.
Ведущая WDRE в эфире Малибу
Сью позже сказала мне, что ее сообразительность спасла половину дуэта. «Nitzerr
Ebb открыли шоу - лично выбранные Depeche. В конце концов, я спас одну из шей
этого парня - не могу сейчас вспомнить, Бон это был или Даг, - когда он решил
вылезти в открытое окно пресс-ложи, в которой мы находились. Он смотрел концерт
Depeche и чуть не упал насмерть! Я схватил его и втащил обратно в окно!»
Личная связь Сью с шоу на
Giants Stadium была еще глубже: «Одним из самых ярких воспоминаний в моей
карьере было то, когда группа разрешила мне выйти на сцену только для того,
чтобы представить их на Giants Stadium. Прием, оказанный мне нашими любимыми
слушателями, вызвал у меня слезы. Смотреть на толпу из 80 000 человек было,
мягко говоря, пугающе, и я была очень благодарна группе за предоставленную
возможность! Я была так тронута и ошеломлена, что едва выдавила из себя «Я
люблю вас» перед толпой. Это было волнующе».
Концерт Giants Stadium,
безусловно, имел большое значение для Depeche Mode и
их поклонников. Это также
оказалось монументальным примером в формировании истории других групп.
Антон Корбайн представил
продюсера «Violator» Флада - Боно и Адама Клейтона в ложе для прессы, что
привело к созданию Фладом культового альбома U2 «Achtung Baby».
Флад вспоминал ключевую
встречу на шоу для U2.com: «Depeche Mode играли на Giants Stadium (после того,
как мы вместе записали Violator), а я сидел на своем высоком троне в ложе для
прессы и был совершенно взволнован, думая: «Насколько это хорошо?», когда Антон
Корбайн говорит: «Флад, у меня есть пара человек, которые хотят увидеть тебя.»
Эти два грязных мешка в толстовках им бородами проходят через дверь и это были
Боно и Адам в воем прикиде. Так,
мы все были там с
несколькими банками пива, и они сказали: «Мы хотим взорвать старый U2 и поехать
в Берлин, чтобы записать новый альбом». Вам интересно?
«Группа U2 не могла вернуться
туда, где они были - это была основная их философия. Они говорили мне: «Будь
настолько свободным, насколько ты хочешь». Попробуйте все!» Я работал с Depeche
и Nine Inch Nails, поэтому они искали часть этого «индустриального» саунда».
Я уже видел Depeche Mode в
турах «Black Celebration» и «Music for the Masses», но я не был готов к такому
зрелищу, как увидеть их на стадионе. Конструкция сцены была высотой 50 футов,
по бокам которой свисали декорации гигантских роз слева и справа. Солнце все
еще садилось в раннее летнее небо, когда начали пульсировать первые звуки
хаус-музыки «Kalied» на фоне бешеной толпы. Это было идеальное вступление для
подготовки публики к мощному басовому открытию шоу «World In My Eyes». Эта и
последующие четыре композиции («Halo», «Shake The Disease», «Master And
Servant» и «Never Let Me Down Again») могли бы стать идеальным вступлением к
микстейпу DM. «Waiting For The Night» дала нам первый шанс отдышаться и
послушать вокальный дуэт Дэйва Гаана и Мартина Гора. Затем последовал акустический
сет «I Want You Now» и «World Full Of Nothing». «Clean", прозвучавшая после
акустического сета предоставила последний шанс для всех, кто застрял на месте в
течение вечера.
Сет-лист для этого тура был
одержим, особенно в отсутствие официального релиза концертной записи. Но
остальная часть сета в тот вечер была просто убийственной.
Когда мы с друзьями
возвращались к моей машине, мокрые от пота после второго биса «Behind The Wheel»
и «Route 66», мы все еще пребывали в благоговейном трепете перед тем, что
только что увидели. К счастью, у меня был бы другая возможность пару дней
спустя увидеть полный сет Nitzer Ebb с их единственным театральным
представлением североамериканской части тура в Radio City Music Hall. По иронии
судьбы, «Violator» и «World Violation Tour» ознаменовали как расцвет, так и
конец эры синти-попа в Америке, поскольку жанр Madchester стал изюминкой года
на альтернативном радио, которое долгое время было домом для всех эпизодов,
связанных с Depeche Mode. Спустя чуть более года после концерта на стадионе
Giants, гранж-рок начал заставлять техническое и авторское великолепие
«Violator» казаться все более неуместным в радиоформате, благодаря DM. Тем не
менее, шоу на Giants Stadium всегда будет выделяться как кульминационное
событие за все десятилетия моего фандома.
далее >>
|
 |
 |